Melbourne, Nima Javidi (2014)

In barba alle dichiarazioni del regista, che dice di aver riflettuto sulle responsabilità di qualunque persona e di qualunque popolo, l'incipit del suo sorprendente lungometraggio d'esordio parla chiaro: "Melbourne" si apre con una visita porta a porta per il censimento; mappatura di una e una sola nazione. L'incaricata è frenata da uno scontro fortuito in strada: altra metafora, questa volta delle difficoltà di portare a termine la disamina. 

All'appello rispondono i coniugi Amir e Sara, che affermano di star partendo per l'Australia per motivi di studio. È qui che la macchina da presa si insinua nel loro appartamento e non vi esce più fino alla penultima sequenza. 

Lo sgombero del locale e gli ultimi preparativi per la partenza vengono funestati da un evento  agghiacciante: la figlia neonata del vicino, da loro provvisoriamente ospitata, muore senza una spiegazione. Come dirlo ai genitori?

Nato nel 1980, già autore nel 2007 di due documentari ("Person" e "An Ending to an Ancient Profession", oltre che di numerosi spot pubblicitari e di sei cortometraggi, Nima Javidi, al netto dell'innocente tentativo di decontestualizzare l'ambientazione del film, spiega con estrema lucidità la genesi e lo sviluppo del progetto. Inoltre il regista, che ammette l'influenza di Alfred Hitchcock, denuncia una fonte di ispirazione ben precisa,anche legata a necessità contingenti. Riportiamo ampi estratti da sue interviste, molto utili per l'analisi dell'opera:

Circa cinque o sei anni fa andai in montagna con un gruppo di amici, tra cui una giovane coppia con un bambino poco più che neonato, e a un certo punto fui lasciato in casa con il piccolo per un breve lasso di tempo. Nonostante io facessi un po’ di rumore, il bambino sembrava non farci caso e a un certo punto mi sono chiesto se fosse ancora vivo. A quel punto ho provato a fare ancora più rumore e quello per fortuna si è svegliato. Ma è stato allora che mi sono chiesto: cosa avrei fatto se il bambino fosse invece morto? E così è nata l’idea centrale del mio film.

La scelta di ambientare tutto in interni e in un’unica location è legata al budget. Dal momento che io ero un regista al primo film non potevo presentarmi con un progetto costosissimo e sperare di trovare un produttore, e allora ho dovuto limitare il tutto a un interno pur sapendo che questo mi avrebbe causato delle difficoltà, perché è più difficile mantenere la tensione e l’attenzione dello spettatore con un film che si svolge tutto in un solo ambiente. Ho dovuto lavorare molto di più sulla sceneggiatura avendo fatto questa scelta, ma non avevo molte alternative.

[...] potevo stancare lo spettatore, quindi ho utilizzato la tecnica della sceneggiatura teatrale francese, che è basata sul fatto che il rapporto fra i personaggi presenti nella scena cambia tra di loro facendo entrare e uscire una terza persona. Entrando e uscendo un terza persona nella scena, l'attenzione si sposta da uno all'altro e questo crea varietà. È quello che è stato fatto anche in “12 uomini arrabbiati”: ho usato questa tecnica, è una sceneggiatura ambientata tutta in interni che devi poter variare con niente, facendo soltanto entrare e uscire i personaggi.

Epperò, nonostante alcune originalità (un insolito formato panoramico; l'eleganza dei titoli di testa - sui vestiti impacchettati sottovuoto - ad opera di Amir Mehran), "Melbourne" non può non rimandare al cinema di Asghar Farhadi. Più che un degnissimo allievo, Javidi sembra quasi il direttore della seconda unità di ripresa di un film del maestro, tanto è somigliante la sua pellicola.

Anzitutto, ma è il meno, per la presenza di due attori (e la bravura nel dirigere il cast): Peyman Mooadi è fresco reduce dal trionfale ruolo da protagonista di "Una separazione", Mani Haghighi era, con Moaadi, tra gli interpreti del corale "About Elly" (Sara ha invece il volto di Negar Javaherian ("A Cube of Sugar"). Attori importanti hanno scelto un regista debuttante dopo aver letto la sceneggiatura. Ed è proprio la capacità di sviluppare quest'ultima in maniera certosina e facendo montare contemporaneamente dramma e tensione, nonché il tema dell'aspirazione a emigrare per il ceto medio urbano iraniano, a ricondurre ineluttabilmente al regista premio Oscar. L'elemento del trasloco sembra addirittura anticipare "Il cliente". 

Una particolarità stilistica di "Melbourne" è invece l'onnipresenza di squilli, dei telefoni e dei campanelli, perfetti nel mettere fretta e spavento ai protagonisti, ma con la funzione ulteriore di rammentare l'esistenza di una realtà circostante (non solo quella di addetti allo sgombero e parenti che si palesano) con cui devono decidere se e come confrontarsi o fuggire. Il fulcro nel film è infatti il senso di responsabilità, schivato da coloro che optano per la fuga, sia da un appartamento sia dal paese. Anche a fronte di colpe che non hanno, ma che avvertono come proprie. 

Un apparente limite è l'esplosione gratuita del conflitto (sempre farhadiano) di coppia: Sara grida al marito 'è colpa tua!' non appena viene a conoscenza del decesso della bambina, prima di fare qualunque indagine. Il che lascerebbe intendere frizioni pregresse. Tuttavia il senso della battuta sta nella ricerca del capro espiatorio, individuato poco dopo nella baby sitter, mentre la relazione coniugale tende, tra altri e bassi, a ricomporsi. 

Il discarico di colpa diventa poi definitivo nella soluzione adottata nel prefinale (dopo un grottesco tentativo di trasporto del piccolo cadavere in valigia, testimonianza dell'assurdità parossistica della situazione). Amir e Sara se ne vanno, i problemi sono di chi resta.

La lunga inquadratura conclusiva, senza stacchi, sul volto dei protagonisti, lascia il tempo allo spettatore di interrogarsi su cosa potrà succedere e su cosa avrebbe fatto al loro posto.

Presentato a Venezia71 nella sezione Settimana della critica. "Melbourne" ha vinto cinque premi nei festival internazionali.

I corsivi sono tratti dalle seguenti interviste al regista:

https://quinlan.it/2014/08/31/intervista-nima-javidi/

http://www.storiadeifilm.it/articoli/il_cinema_iraniano_a_venezia_71_incontro_con_nima_javidi_e_payman_moaadi_per_il_film_melbourne.html

E la vita continua, Abbas Kiarostami (1992)

Mi ha colpito la dignità delle persone. Quando, per girare, ho domandato di sporcare di nuovo i vestiti e le loro case, in molti hanno rifiutato. Persino i figuranti avevano preparato dei vestiti nuovi. Tutto quello che si vede nel film è troppo a posto, ma il côté documentaristico era insopportabile per quelle persone in quel momento; ho rispettato i loro desideri.

Secondo film di una trilogia detta 'di Koker', dai luoghi in cui è ambientata, o 'del terremoto'. Ma anche primo di una serie di lavori sul tema della morte. Sul piano stilistico "E la vita continua" (Zendegi va digar hich) segna l'affermazione di alcuni marchi di fabbrica di un linguaggio per cui Abbas Kiarostami diverrà celebre nel mondo, e che verrà radicalizzato nelle opere successive. Protagonista, in senso lato, di questo e dei film successivi del regista è l'abitacolo dell'automobile, punto di osservazione sul il mondo e sulle riflessioni ed emozioni dei passeggeri; cornice di scorci pittorici abbacinanti; segno indelebile di assoluta riconoscibilità dello sguardo del solo Kiarostami, che vanterà non poche imitazioni.

Altro stilema che si affaccia, afferente la struttura del racconto, è quello della dilazione*. Sappiamo immediatamente cosa è successo: la radio accesa a un casello parla di un terremoto che ha mietuto vittime, e molte strade sono interrotte. È però dopo quattro minuti che cominciamo a capire perché i due protagonisti si addentrano in quei percorsi impervi. Sono un uomo di mezza età (Farhad) e suo figlio (Puya); vanno alla ricerca di due bambini e di abitazioni, di fango e terra cotta, comparsi in un film.

Nella stessa sequenza sappiamo che si sta svolgendo una competizione calcistica per nazionali. Solo un po' alla volta scopriremo che l'adulto è un alter-ego di Kiarostami, di ritorno nei villaggi di Koker e Poshteh in cui ha girato** "Dov'è la casa del mio amico" (col senno di poi, il primo film della trilogia), funestati dal sisma mentre erano in corso i mondiali di Italia 90. È alla ricerca dei piccoli protagonisti, i fratelli Ahmadpour.

Credo che la vera guida di quel viaggio fosse il bambino e non il padre, anche se era quest'ultimo a tenere in mano il volante dell'auto. Nella filosofia orientale si dice che non si può andare in terre sconosciute senza una guida. Puya si muoveva in modo più razionale di quanto facesse il padre, accettava l'illogicità e l'instabilità del terremoto, giocava con una cavalletta, aveva sete di vita. Tra i due chi aveva il rapporto più diretto con il cinema era senz'altro il figlio, perché lo si vede ricostruire un quadro con le sue mani, quando è sdraiato dentro l'automobile. Volevo sottolineare la sensibilità dello sguardo del ragazzo, la stessa che dovrebbe avere chi si occupa di cinema.

Ora si pensi ai film precedenti del regista, praticamente tutti incentrati su un unico protagonista: qui invece lo sguardo è duplice, quattro occhi osservano la realtà circostante, due persone diverse per età e quel che ne consegue intraprendono ognuno il proprio percorso intellettuale ed emozionale attraverso l'esperienza della morte. La spontaneità del giovane lo porta a concludere il percorso per primo, l'adulto deve ancora superare alcune sovrastrutture mentali.
Questo road movie iniziatico è una delle ultime opere kiarostamiane con un bambino come co-protagonista. Dopo "E la vita continua" il regista abbandona l'istituto pedagogico Kanun di cui ha fondato la sezione cinema nel 1969.

Impressionanti carrellate laterali sulle macerie e sulla gente intenta a scavare lasciano il campo a una soggettiva, in una foresta, verso la culla di un bebè ferito e apparentemente abbandonato.
La parte centrale, che occupa un terzo di film, racconta la sosta in un villaggio largamente danneggiato e offre l'occasione per scambi più articolati con le vittime, per l'incontro con i futuri protagonisti di "Sotto gli ulivi", ma anche per un memorabile zoom che cerca la natura attraverso la finestra di una parete diroccata.
Quando riprende il percorso, l'automobile si imbatte in salite ripide su cui arranca. Alla fine del viaggio - che in realtà non finisce - avremo incontrato alcuni personaggi del film precedente, ma non i fratelli Ahmadpour; anche se un uomo ci ha assicurato di averli visti vivi.

Mostrando i paradossi di situazioni frivole in un contesto funesto - a soli cinque giorni dal sisma, l'ossessione per il calcio (elemento pluripresente nei film di Kiarostami, a partire dai primi cortometraggi), disegni simpatici su un braccio ingessato ecc. -, tra la necessità di distrarsi e il dovere di andare avanti, "E la vita continua" affronta con profondità temi alti ed essenziali.
Il discorso, come altrove in Kiarostami e in Iran, si può definire metacinematografico, seppur con declinazioni diverse rispetto a un "Close-Up" o a "Sotto gli ulivi", poiché la macchina-cinema non viene palesata. Il regista, auto-inscrivendosi nella trama, riflette su cosa sia lecito mostrare, raccontare, far sentire senza cadere nello sciacallaggio, rischio concreto per un cinema rosselliniano come il suo.

Impossibile infine non menzionare la lunga inquadratura conclusiva; tre minuti più i titoli di coda senza stacchi, per un campo lunghissimo che simboleggia le difficoltà dell'uomo e l'importanza della collaborazione per superarle. Il piano-sequenza conclusivo [...] è l'unica scena del film dove non compaiono segni del terremoto, in cui non ci sono spaccature, rotture. Il finale è così propositivo come l'inizio di ogni vita.

Incredibile l'accoglienza in patria. Il film viene massacrato dalla critica iraniana, che lo accusa di menzogna, di minimizzare la tragedia e de-umanizzare le vittime, di triviale insistenza sui bisogni primari (ma davvero la tenera sequenza di Puya che si ripara dietro un fuscello per far pipì senza essere visto sembra volgare?).
Soprattutto, l'accusa principale rivolta al film è di essere ad uso dei festival occidentali. Tra gli indizi sospetti: l'impiego del "Concerto per due corni da caccia" di Vivaldi, anziché di qualche classico della musica tradizionale persiana; un attore protagonista dalla carnagione troppo chiara per essere un iraniano credibile***; il fatto che guidi un'auto francese (una Renault 5), poco importa se vecchia, ammaccata, impolverata, in affanno su quelle strade; il fatto che Farhad mostri la locandina francese di "Dov'è la casa del mio amico".

Infine la critica più sensata, ma da contestualizzare: Farhad guarda dall'alto in basso i suoi interlocutori, con supponenza. È in effetti cercato, nel film, un confronto tra un approccio intellettuale e esterno alla tragedia e il dramma della gente umile che l'ha vissuta. Il punto di incontro è rappresentato da Puya, come si evince dall'emblematico dialogo con una madre al villaggio. La donna, che piange una figlia, si rivolge agli altri figli urlando, ma ascolta con attenzione i discorsi di Puya, ingenui ma ricchi di citazioni bibliche. Istruzione in erba e innocenza si accompagnano in lui, e raggiungono il punto di intesa con la semplicità esistenziale degli abitanti locali.

"E la vita continua" piace invece talmente tanto a Jean-Luc Godard da fargli affermare: 'La storia del cinema inizia con Griffith e finisce con Kiarostami'.

* Gli stessi titoli di testa intervengono dopo dieci minuti
** Anche se non è certo che si tratti del regista; il film mantiene l'ambiguità
*** Alberto Barbera rivela che Farhad Keradmand, attore non professionista come gli altri del cast, ha studiato architettura in Italia e parla benissimo italiano. Resta però iraniano al 100%

I corsivi sono dichiarazioni del regista.

Pirateria cinematografica tra copyright, censura e repressione

Chiunque abbia visto “I gatti persiani”, o “Taxi Teheran”, è al corrente dell'esistenza in Iran di un vasto mercato sotterraneo di dvd proibiti. Meno noto, anche se prevedibile, è invece il fenomeno della pirateria in rete. Questione non banale perché, al di della violazione del copyright, riguarda una delle poche modalità con cui gli iraniani possono vedere in patria film nazionali e internazionali bloccati dalla censura. Anche dal punto degli artisti, sorge un conflitto tra diritto d’autore e libertà di espressione. 

Traffici loschi in Taxi Teheran

La rivista “Vice” riporta una notizia che indica una stretta repressiva: il 26 settembre 2017 il procuratore generale di Teheran ha annunciato l’arresto dei sei amministratori del sito di download TinyMoviez (il sito è ancora online, ma gli utenti non possono più scaricare il materiale), in applicazione di una legge che prevede una pena detentiva da sei mesi a tre anni per chi pubblica, distribuisce o trasmette, in tutto o in parte e senza autorizzazione, opere coperte da copyright.

L’articolo, scritto da una iraniana Internet researcher a Oxford, è molto polemico. E poco condivisibile laddove stigmatizza la possibilità accordata a biblioteche pubbliche, centri di documentazione, istituzioni scientifiche e istituti scolastici, di fare (purché senza finalità commerciali) quanto invece è proibito ai privati. Il sarcasmo è già nel titolo del pezzo: “È illegale piratare film in Iran, a meno che tu non sia il governo”.

Al di là dell'episodio attuale, l’autrice allarga il discorso e spiega come la legge sul diritto d'autore iraniano non protegga gli artisti al di fuori del paese. E se da un lato l'Iran è membro dell'Organizzazione mondiale della proprietà intellettuale (WIPO) - un’ agenzia delle Nazioni Unite -, d’altra parte non ha mai ratificato il trattato sul copyright del WIPO stesso né altri accordi internazionali in materia a tutela del diritto d’autore degli stranieri.

Bahman Ghobadi, regista de I gatti persiani

Il fenomeno delle trasmissioni illegali è multiforme e in costante evoluzione: i contenuti di TinyMoviez – che vantava 300-400 nuovi abbonati al mese - sono stati riprodotti illegalmente anche da un’emittente televisiva; mentre pare che il governo (che nega) abbia chiesto aiuto ai produttori di videogiochi per bloccare alcuni siti incriminati. La TV di stato ha inoltre dapprima denunciato lo “YouTube iraniano” Aparat, poi ha cercato un accordo, concedendo al canale l’autorizzazione a trasmettere alcuni video. 

Per un accesso più vasto ai film, non è neanche più possibile affidarsi a Ganool, concorrente di TinyMoviez chiuso da pochissimo. Di certo i suoi amministratori non stanno dormendo sonni tranquilli.