E la vita continua, Abbas Kiarostami (1992)

Mi ha colpito la dignità delle persone. Quando, per girare, ho domandato di sporcare di nuovo i vestiti e le loro case, in molti hanno rifiutato. Persino i figuranti avevano preparato dei vestiti nuovi. Tutto quello che si vede nel film è troppo a posto, ma il côté documentaristico era insopportabile per quelle persone in quel momento; ho rispettato i loro desideri.

Secondo film di una trilogia detta 'di Koker', dai luoghi in cui è ambientata, o 'del terremoto'. Ma anche primo di una serie di lavori sul tema della morte. Sul piano stilistico "E la vita continua" (Zendegi va digar hich) segna l'affermazione di alcuni marchi di fabbrica di un linguaggio per cui Abbas Kiarostami diverrà celebre nel mondo, e che verrà radicalizzato nelle opere successive. Protagonista, in senso lato, di questo e dei film successivi del regista è l'abitacolo dell'automobile, punto di osservazione sul il mondo e sulle riflessioni ed emozioni dei passeggeri; cornice di scorci pittorici abbacinanti; segno indelebile di assoluta riconoscibilità dello sguardo del solo Kiarostami, che vanterà non poche imitazioni.

Altro stilema che si affaccia, afferente la struttura del racconto, è quello della dilazione*. Sappiamo immediatamente cosa è successo: la radio accesa a un casello parla di un terremoto che ha mietuto vittime, e molte strade sono interrotte. È però dopo quattro minuti che cominciamo a capire perché i due protagonisti si addentrano in quei percorsi impervi. Sono un uomo di mezza età (Farhad) e suo figlio (Puya); vanno alla ricerca di due bambini e di abitazioni, di fango e terra cotta, comparsi in un film.

Nella stessa sequenza sappiamo che si sta svolgendo una competizione calcistica per nazionali. Solo un po' alla volta scopriremo che l'adulto è un alter-ego di Kiarostami, di ritorno nei villaggi di Koker e Poshteh in cui ha girato** "Dov'è la casa del mio amico" (col senno di poi, il primo film della trilogia), funestati dal sisma mentre erano in corso i mondiali di Italia 90. È alla ricerca dei piccoli protagonisti, i fratelli Ahmadpour.

Credo che la vera guida di quel viaggio fosse il bambino e non il padre, anche se era quest'ultimo a tenere in mano il volante dell'auto. Nella filosofia orientale si dice che non si può andare in terre sconosciute senza una guida. Puya si muoveva in modo più razionale di quanto facesse il padre, accettava l'illogicità e l'instabilità del terremoto, giocava con una cavalletta, aveva sete di vita. Tra i due chi aveva il rapporto più diretto con il cinema era senz'altro il figlio, perché lo si vede ricostruire un quadro con le sue mani, quando è sdraiato dentro l'automobile. Volevo sottolineare la sensibilità dello sguardo del ragazzo, la stessa che dovrebbe avere chi si occupa di cinema.

Ora si pensi ai film precedenti del regista, praticamente tutti incentrati su un unico protagonista: qui invece lo sguardo è duplice, quattro occhi osservano la realtà circostante, due persone diverse per età e quel che ne consegue intraprendono ognuno il proprio percorso intellettuale ed emozionale attraverso l'esperienza della morte. La spontaneità del giovane lo porta a concludere il percorso per primo, l'adulto deve ancora superare alcune sovrastrutture mentali.
Questo road movie iniziatico è una delle ultime opere kiarostamiane con un bambino come co-protagonista. Dopo "E la vita continua" il regista abbandona l'istituto pedagogico Kanun di cui ha fondato la sezione cinema nel 1969.

Impressionanti carrellate laterali sulle macerie e sulla gente intenta a scavare lasciano il campo a una soggettiva, in una foresta, verso la culla di un bebè ferito e apparentemente abbandonato.
La parte centrale, che occupa un terzo di film, racconta la sosta in un villaggio largamente danneggiato e offre l'occasione per scambi più articolati con le vittime, per l'incontro con i futuri protagonisti di "Sotto gli ulivi", ma anche per un memorabile zoom che cerca la natura attraverso la finestra di una parete diroccata.
Quando riprende il percorso, l'automobile si imbatte in salite ripide su cui arranca. Alla fine del viaggio - che in realtà non finisce - avremo incontrato alcuni personaggi del film precedente, ma non i fratelli Ahmadpour; anche se un uomo ci ha assicurato di averli visti vivi.

Mostrando i paradossi di situazioni frivole in un contesto funesto - a soli cinque giorni dal sisma, l'ossessione per il calcio (elemento pluripresente nei film di Kiarostami, a partire dai primi cortometraggi), disegni simpatici su un braccio ingessato ecc. -, tra la necessità di distrarsi e il dovere di andare avanti, "E la vita continua" affronta con profondità temi alti ed essenziali.
Il discorso, come altrove in Kiarostami e in Iran, si può definire metacinematografico, seppur con declinazioni diverse rispetto a un "Close-Up" o a "Sotto gli ulivi", poiché la macchina-cinema non viene palesata. Il regista, auto-inscrivendosi nella trama, riflette su cosa sia lecito mostrare, raccontare, far sentire senza cadere nello sciacallaggio, rischio concreto per un cinema rosselliniano come il suo.

Impossibile infine non menzionare la lunga inquadratura conclusiva; tre minuti più i titoli di coda senza stacchi, per un campo lunghissimo che simboleggia le difficoltà dell'uomo e l'importanza della collaborazione per superarle. Il piano-sequenza conclusivo [...] è l'unica scena del film dove non compaiono segni del terremoto, in cui non ci sono spaccature, rotture. Il finale è così propositivo come l'inizio di ogni vita.

Incredibile l'accoglienza in patria. Il film viene massacrato dalla critica iraniana, che lo accusa di menzogna, di minimizzare la tragedia e de-umanizzare le vittime, di triviale insistenza sui bisogni primari (ma davvero la tenera sequenza di Puya che si ripara dietro un fuscello per far pipì senza essere visto sembra volgare?).
Soprattutto, l'accusa principale rivolta al film è di essere ad uso dei festival occidentali. Tra gli indizi sospetti: l'impiego del "Concerto per due corni da caccia" di Vivaldi, anziché di qualche classico della musica tradizionale persiana; un attore protagonista dalla carnagione troppo chiara per essere un iraniano credibile***; il fatto che guidi un'auto francese (una Renault 5), poco importa se vecchia, ammaccata, impolverata, in affanno su quelle strade; il fatto che Farhad mostri la locandina francese di "Dov'è la casa del mio amico".

Infine la critica più sensata, ma da contestualizzare: Farhad guarda dall'alto in basso i suoi interlocutori, con supponenza. È in effetti cercato, nel film, un confronto tra un approccio intellettuale e esterno alla tragedia e il dramma della gente umile che l'ha vissuta. Il punto di incontro è rappresentato da Puya, come si evince dall'emblematico dialogo con una madre al villaggio. La donna, che piange una figlia, si rivolge agli altri figli urlando, ma ascolta con attenzione i discorsi di Puya, ingenui ma ricchi di citazioni bibliche. Istruzione in erba e innocenza si accompagnano in lui, e raggiungono il punto di intesa con la semplicità esistenziale degli abitanti locali.

"E la vita continua" piace invece talmente tanto a Jean-Luc Godard da fargli affermare: 'La storia del cinema inizia con Griffith e finisce con Kiarostami'.

* Gli stessi titoli di testa intervengono dopo dieci minuti
** Anche se non è certo che si tratti del regista; il film mantiene l'ambiguità
*** Alberto Barbera rivela che Farhad Keradmand, attore non professionista come gli altri del cast, ha studiato architettura in Italia e parla benissimo italiano. Resta però iraniano al 100%

I corsivi sono dichiarazioni del regista.