Turtles Can Fly, Bahman Ghobadi (2004)

 Di Alessandro Arpa

Nel 2004, Bahman Ghobadi realizza “Lakposhtha parvaz mikonand” (“Turtles Can Fly”), co-produzione iraniana e irachena, un film-denuncia contro la guerra in Iraq. Al confine con la Turchia, nel Kurdistan iracheno, si sopravvive. Non è ancora scoppiata la guerra tra i “salvatori” americani e la milizia di Saddam ma la situazione in cui versa la regione non è delle migliori. La gente del posto è costretta ad inventare lavori, a bonificare campi minati per guadagnare l’indispensabile. Ghobadi descrive minuziosamente la realtà del confine attraverso gli occhi dei bambini, il tassello debole della nostra società. Il regista lo fa con strazio e drammaticità e già nell’incipit si anticipano le tribolanti condizioni in cui versano gli infanti della zona. Una bambina si sacrifica ed il suicidio diventa il frastuono a risvegliare le mediocri menti. E ci si interroga, sin da subito, sulla funzione della guerra, su chi siano i vincitori e sul perché a soffrire debbano essere sempre e comunque gli innocenti. Con la prima immagine, lo spettatore è catapultato in un’altra realtà che, seppure lontana dalla loro agiata esistenza, scuote. Come colpiscono all’anima, anche, i numerosi primissimi piani dei bambini e di Agrin [Figura 1], giovane protagonista insieme al piccolo cieco Riga, Halbcheh e Satellite.

I primi tre protagonisti compongono un’anomala famiglia. Agrin raffigura la madre premurosa ma sconfitta dall’inesorabilità della guerra, come se il suo corpo tanto giovane non riuscisse a contenere gli errori dell’uomo. Il piccolo Riga simboleggia l’innocenza e la cecità che lo affligge è un chiaro segno d’impotenza di fronte a quest’inferno. Il padre è Halbechec, un ragazzo sensitivo, vittima delle mine antiuomo. Privato di entrambi gli arti, egli assomiglia ad una testuggine perché è un rettile che sfugge dal dolore perdendosi nel bene immenso provato per la sorella Agrin e il piccolo orfano Riga [Immagine 2]. Lo stile di Ghobadi è diretto e la scelta di utilizzare attori invalidi è disturbante ma incisiva. Ad accomunarli è la loro condizione di profughi, fuggiti dal loro Paese dopo aver vissuto l’esperienza dei raid aerei e la crudeltà militare. La loro esistenza è una stoffa rammendata male e tappezzata da spaventose allucinazioni.

Nella logica famigliare cerca d’intromettersi Satellite, infatuato di Agrin. A differenza dei tre, però, il giovane ha una vita, paradossalmente, più serena dal momento che non ha mai conosciuto gli orrori del conflitto. La verginità bellica di Satellite spiega la sua profonda ammirazione per l’America. Non è un caso che Ghobadi affidi soltanto a lui delle battute in inglese o, ancora, che sia lui a spiegare ad un anziano del luogo cosa voglia dire l’acronimo USA [Figura 3].  Ma la visione del piccolo si compone di stereotipi e gli Stati Uniti diventano semplicisticamente lo Stato di Washington e San Francisco o il luogo in cui è stato prodotto Titanic e i film di Bruce Lee e, erroneamente, il paese di nascita di Zinedine Zidane [Figura 4]. In aggiunta, egli sostiene che il compito della milizia americana sia portare la pace ma, alla vista offuscata del piccolo, si contrappone l’immagine televisiva di Bush che porta gli spettatori a riflettere e a rivalutare le ragioni scatenanti della Guerra in Iraq [Figura 5].

La vita dei bambini è stravolta dalla dichiarazione di guerra e l’immagine di Riga, incorniciata col filo spinato, è l’urlo rivolto al mondo, il cessate il fuoco che vibra ancora nell’aria ma che nessuno percepisce [Figura 6]. Per placare il pianto di Riga, intervengono due bambini e, in una scena straziante, la disabilità diventa l’unico mezzo per sorridere. La gamba mutilata si trasforma in un mitra [Figura 7]. Ed il mondo trema all’ennesima immagine che non avremmo mai voluto vedere. Perché “Turtles can fly” non è solo un film ma un’enorme traccia di sangue sul corpo della Storia. 

Al n° 2 della nostra classifica

Offiside, Jafar Panahi (2006)

Un altro dei migliori film iraniani del nuovo secolo, e forse qualcosa di più. In ogni caso, il numero 3 della nostra classifica.

La figlia, di dieci anni circa, gli chiede di andare con lui allo stadio. Jafar Panahi risponde che non le è concesso. Lei insiste. Insieme arrivano ai cancelli, i gendarmi non la fanno passare. Il padre entra, ma dopo un po' la figlioletta riesce a raggiungerlo. Poiché c'è sempre un modo per farcela. Un modo per aggirare quelle norme che, secondo l'interpretazione del regime, impediscono a metà del popolo - alla metà costretta a stare dietro una linea più o meno immaginaria, per non finire in fuorigioco - di partecipare a uno dei rari eventi di unità per tutti gli iraniani: la partita di calcio, soprattutto se è quella della nazionale. Un evento tale da far sì che tifosi morti nella calca siano ricordati quasi come degli eroi. Paradossalmente, il governo ostacola il patriottismo.

L'episodio frulla nella testa del regista finché, in corrispondenza del match decisivo per la qualificazione dell'Iran ai mondiali di Germania 2006, decide di farci un film, girato in tempo reale con un originalissimo miscuglio di vero documentario e di finzione, nonostante le consuete difficoltà per ottenere i permessi a causa della presenza femminile nel cast, composto interamente da attori non professionisti. In Iran non è mai stato proiettato, all'estero è uscito cinque anni fa, in Italia ci ha pensato il mercato, a censuralo. Esce nel 2011 con colpevole ritardo, viste la qualità e l'importanza di film (Orso d'Argento a Berlino) e regista. Il sospetto è che si tratti più di sfruttare economicamente la difficile situazione giudiziaria di quest'ultimo, che di offrirgli un doveroso omaggio e un supporto.

Ed esce quando ormai il cinema iraniano, seguendo l'esempio di Panahi, è tornato prepotentemente nelle città. I tempi son cambiati, i desideri frustrati non riguardano solo i bambini delle zone agresti, ma anche gli adolescenti e gli adulti, donne e uomini, che abitano le aree urbane; il Nostro se ne è accorto almeno dai tempi de "Il cerchio", oggi il suo esempio lo ritroviamo in tanti film connazionali, da "I gatti persiani" a "Tehroun" a "Green Days" e in tanto cinema realizzato in medio oriente (come nel caso dell'ultimo vincitore del Carthage Film Festival, l'egiziano "Microphone" del trentaduenne Ahmad Abdalla).

Se le pulsioni popolari e giovanili sono esplose nei recenti moti di piazza, un cinema fresco e rinnovato aveva già cominciato a raccontarle. Panahi, in special modo con "Offside", è il pioniere ideale di questa ennesima Nouvelle Vague.

A cogliere la voglia di trasformazioni sociali, invero ancora latente nel 2006, è una riflessione lungo un continuum di unità nazionale e, al contempo, di almeno tre evidenti contraddizioni interne. In primis, ovviamente, quella di genere. La condizione femminile è, nella Repubblica Islamica, la più problematica. Le ragazze del film, non intendendo essere escluse dal rito collettivo del calcio (che spesso sfocia in partecipatissime manifestazioni), sono costrette a negare la loro identità di donne travestendosi da uomini; una femminilità spiccata rende ancora più complicata la riuscita di un'impresa al contrario alla portata di chi ha un aspetto mascolino.

Ma un'altra frattura evidente è quella generazionale, se è vero che il film si apre con un uomo che cerca sua figlia, diretta allo stadio anziché a scuola; tempo dopo riesce a trovarla - è tra le ragazze catturate - ma non può condurla con sé. Si allontana mesto, sullo sfondo, non esultando al goal dell'Iran, metafora di una vecchia generazione che non riesce a tenere a freno quella nuova, cui dovrà prima o poi cedere il passo, da cui è già separata.

E vi è infine la contraddizione città/campagna, con il soldato proveniente da quell'area rurale che è il principale bacino di consenso per il partito conservatore di Ahmadinejad e che è incapace di comprendere la modernità e le aspirazioni della metropoli (e della capitale in particolare).

Per catturare al meglio una realtà così articolata, Panahi dà fondo al proprio repertorio: mobilissima macchina a mano prossima ai personaggi, interruzione "brechtiana" - all'interno dell'unità temporale (non a caso il film dura novanta minuti) - della continuità d'azione attraverso elementi drammaturgici di disturbo, ampio ricorso al fuori campo, uso scenografico dei piccoli oggetti. In più, opera un grande lavoro sulla modulazione dei suoni, da momenti di relativa quiete ad attimi di assordante frastuono, nei rari casi in cui anche la nostra attrazione per il calcio è appagata da scampoli di partita, con una luce accattivante che interviene a illuminare lo schermo. Offerte agli spettatori con la giusta parsimonia, sono sequenze da pelle d'oca. Di eccezionale bravura. Le migliori, assieme a quella nei bagni pubblici.

Cinque anni fa "Offside", malgrado la messa al bando in patria, aprì un dibattito presso le alte cariche politiche e il Presidente, grande appassionato di calcio, meditò di concedere alle donne l'ingresso negli stadi. Purtroppo il cinema non basta a cambiare il mondo, e il clero conservatore bloccò la riforma. Oggi, ci possiamo chiedere se Panahi, con ciò che sta passando, girerebbe ancora un film in cui ragazze ammanettate scherzano tra loro e si fanno beffe dei militari, o se piuttosto tornerebbe alla cupa oppressione rassegnata de "Il cerchio". I sette minuti del recente "The Accordion" testimoniano di un cineasta che, nonostante tutto, non ha ancora ceduto a una rabbia fuori controllo, ma mantiene una ottimistica e solidale umanità.

Pubblicato su Ondacinema il 23/3/2011

The Night It Rained, Kamran Shirdel (1967)

Articolo di Alessandro Arpa. Il film si può vedere qui con sottotitoli in ingelse

MOHAMMAD, DIMMI TU, DOVE SIEDE LA VERITÀ?

Nel 1967, un fatto di cronaca riempie i rotocalchi iraniani. Lungo i binari, distrutti da un’inondazione, corre un treno merci…il triste epilogo, oramai, sembra già scritto. Ma ecco che, all’orizzonte, un tenue fuoco segnala il pericolo al capotreno. Ad ardere, aldilà delle rotaie crollate, è la giacca di Mohammad Esma’il, un bambino del piccolo villaggio di Lamlang, nella regione di Gorgan. La notizia si diffonde nella comunità rurale e capillarmente in tutte le realtà vicine fino a raggiungere Teheran e le alte cariche. Il Ministero della Cultura e dell’Arte commissiona, quindi, al regista Kamran Shirdel un documentario che racconti il gesto eroico del bambino. Nasce "The Night It Rained or The Epic of Gorgan Village Boy". Ma si sa che l’indiscreto mormorio provinciale maschera molte volte la verità e ciò che sembra attendibile si trasforma. Le ombre lentamente si colorano e quelle che fino ad allora erano considerate certezze vengono rivalutate e, passate al vaglio, mostrano la loro essenza.

Se la prima parte del documentario di Shirdel assume un tono etnografico e, a tratti neorealista, ritraendo minuziosamente, anche se in maniera didascalica, la desolazione e l’aridità che contraddistingue il territorio del Gorgan, la seconda parte è organizzata come fosse un’inchiesta volta a stabilire la fattualità dell’episodio. Svelati i trucchi della settima arte, attraverso un’impostazione meta-cinematografica tipica della tradizione iraniana, il regista avvia una serie di interviste a coloro che, direttamente, hanno partecipato alla vicenda [Figura 1]. 

 

Ad essere intervistati sono: i dipendenti della ferrovia, il sindaco di Lamlang, il capo della polizia, il redattore di una testata giornalistica iraniana e l’insegnante del villaggio. Le varie testimonianze portano alla luce inesattezze e controsensi e, inevitabilmente, si vengono a creare differenti linee di pensiero. Da una parte, c’è chi crede che il piccolo Mohammad sia l’eroe della vicenda mentre, dall’altra, una piccola cerchia, formata dal giornalista ed il capotreno, cerca di districare le trame di una storia dal carattere epico che, secondo loro, è stata ricamata ad hoc dai concittadini del bambino. Accanto alla sua scrivania, severo, il giornalista di un noto quotidiano iraniano, nega ogni coinvolgimento di Mohammad nell’episodio e, a sostegno della sua tesi, apporta un numero considerevole di notizie capaci di stravolgere le più ferme convinzioni degli spettatori. Ad avvalorare la tesi sono le scelte sul montaggio prese da Shirdel. Ad esempio, l’intromissione misteriosa e reiterata di un frame che mostra un uomo, di cui non si conosce il volto (verrà mostrato solo al termine del lungometraggio), ripetere che tutto ciò che è stato raccontato è una menzogna, una sordida messinscena dei cittadini di Lamlang [Figura 2]. 

 

La possibilità che la storia fosse, in realtà, interamente inventata, non fu ben accolta dal Ministero della Cultura che, infatti, decise di confiscare e vietare la diffusione del film nonché di espellere Shirdel dalla sua carica. A distanza di sette anni (nel 1974), il film partecipò alla terza edizione del Teheran International Film Festival, classificandosi al primo posto. E il sottile limite tra verità e finzione sbiadisce. Seppure Shirdel propone una sua personale lettura dei fatti, non può che spettare a noi l’ultimo giudizio. Siamo con Mohammad o contro?

I gatti persiani, Bahman Ghobadi (2009)

Uno dei migliori film iraniani del nuovo secolo, al numero 6 della nostra classifica alternativa. Recensione originariamente pubblicata il 17/06/2009 (il film era in anteprima). Oggi chi si ricorda più di Roxana Saberi? Chi è al corrente della tragica fine di alcuni musicisti che vi hanno preso parte?

Del cinema iraniano si sono perse un po' le tracce, nessuno ne parla più, i film da noi non vengono distribuiti. L'ingenuo, fiducioso nelle scelte dei distributori, può pensare che la qualità media dei film sia abbondantemente calata; tuttavia, non è esattamente così.

Chi ne ha seguito comunque l'evoluzione, si è infatti senz'altro accorto che quella iraniana non è più una "scuola", che è venuta meno l'apparente unità di intenti che ne ha caratterizzato le migliori, irripetibili stagioni, ma che comunque i principali autori partoriti dalla Repubblica Islamica oggi continuano per la loro strada, camminano con le proprie gambe, seguono con coerenza il percorso da ciascuno intrapreso.

Bahman Ghobadi non fa eccezione. Abbandonato dalle sale italiane dopo l'ottimo debutto nel lungometraggio di fiction, fa altrettanto bene con i lavori successivi, inediti in Italia. Giunto all'opus numero cinque riesce però a spiazzare tutti: sia chi lo ricorda per "Il tempo deicavalli ubriachi", sia chi ha avuto modo di vedere i suoi film successivi, sia chi si aspetta il tipico film iraniano, magari nella sua variante di lamentosa denuncia, dato il tema affrontato.

Niente di tutto ciò. Ne "I gatti persiani", del precedente cinema di Ghobadi c'è poco o nulla: i protagonisti e la loro lingua non sono curdi ma appunto persiani; l'ambientazione non è rurale, ma cittadina che più non si può, visto che siamo nella capitale Teheran. Resta solo l'interesse per la musica: ma questa volta non per quella tradizionale curda (come in "Daf", "Marooned in Iraq", "Half Moon"), bensì per quella giovanile; suonata dai giovani stessi. Soprattutto, di forte matrice occidentale. Per tutto il film, l'autore mostra infatti comprensione e affetto per la voglia di cultura straniera, anche scadente, che serpeggia tra gli iraniani e per i quali è sostanzialmente preclusa.

Anche del tipico cinema iraniano c'è ben poco: la circolarità della struttura, il ricorso al fuori campo, il gusto per la sorpresa del pubblico, la cui prima impressione è talvolta smentita: ad esempio, lo spettatore scopre che una donna è cieca solo quando vede il bastone bianco, dopo averla osservata per lungo tempo senza accorgersene.

Per il resto, niente lunghe sequenze dall'andamento compassato, bensì rapide istantanee dal ritmo incessante. Ma non frenetico: nonostante il digitale, la videocamera storta, le inquadrature sfocate (l'avreste mai detto, in un film iraniano?), il montaggio si fa più frequente solo quando accompagna, a tempo, i brani indie-rock, metal, hip-hop, suonati dai protagonisti; svelando al contempo frammenti altamente significativi, ma mai didascalici, della realtà che sta alla luce del sole (mentre i musicisti sono costretti a provare e a registrare nelle catacombe). L'insieme che deriva da questa intuizione - la più azzeccata del film - è un autentico e prezioso mosaico.

La denuncia dei problemi sociali è dunque prioritaria, ma il controllo della scrittura - ed è un altro innegabile pregio - non dà l'impressione di abdicare all'urgenza dell'accusa. Né la materia è trattata come nella più sciatta opera di propaganda: il finale è sì pessimista, forse non potrebbe essere altrimenti, ma lo svolgimento è carico d'ironia. Più precisamente, ironia e dramma si rapportano in maniera dialettica: talvolta è la prima a smorzare una situazione tesa, talvolta l'allegria sfocia improvvisamente in dramma. Nel complesso, comunque, i toni sono lievi: di fatto, si tratta di una commedia musicale.

Anche in questo caso, pertanto, chi andrà alla ricerca di un avallo, in questi mesi politicamente tormentati, dei propri (pre)giudizi sulla Repubblica Islamica, rischierà di non esserne del tutto appagato. Ma di scoprire invece, ad esempio, che gli iraniani sanno anche scherzare dei loro problemi, in maniera estremamente intelligente. A giudizio di chi scrive, le sequenze più riuscite sono infatti due; in entrambe, il potere e la repressione intervengono per questioni marginali, di poco conto, mentre Ghobadi ce li fa soltanto intravvedere o li lascia del tutto fuori campo, facendo caricatura e paradosso della loro assurdità. In una un processo più che sommario viene mostrato attraverso l'uscio di una porta socchiusa, nell'altra un gendarme non inquadrato ferma i protagonisti perché trasportano un cane in auto.

Se non si fosse ancora capito, "I gatti persiani" è un film che sorprende, soprattutto in positivo. Ma chi ci ha visto un capolavoro ha forse preso un abbaglio, poiché la struttura palesa crepe, alti e bassi, lungaggini. Il nome di Roxana Saberi suscita interesse per la notorietà della sua vicenda, ma la sua penna non si dimostra così efficace nella stesura dello script. Ghobadi, dal canto suo, pare aver realizzato un buon film di transizione in vista del suo approdo negli States. Anche se, nonostante un'offerta della Dreamworks già in cantiere, per il nuovo stile adottato sembra pronto più per il Sundance che per Hollywood.

La mela, Samira Makhmalbaf (1998)

Un pezzo d'annata (ma inedito), di Alessandro Arpa, lettore e da oggi collaboratore del blog (benvenuto!), che così si definisce: 
'Laureato in Cinema e Media all'Università di Torino, Alessandro Arpa è un comune mortale. Un miope lucano trapiantato al nord. Amante del cinema e delle sue derive.'

DUE FIORI IN BOCCIO, SIB DI SAMIRA MAKHMALBAF

Laddove i proiettori sono spenti, la necessità urla. Ma come può la sua flebile eco sorvolare le sorde mura erette dai critici? Da anni, la critica siede comodamente sul proprio trono vezzeggiando la mediocrità e la sua immensa prole. Lo sguardo è rivolto esclusivamente all’Occidente e al gusto stereotipato che contraddistingue le grandi produzioni. Ma aldilà del già visto, vi sono gioielli da scovare. Ad esempio, in Iran, vi è una tradizione cinematografica non ancora conosciuta e celebrata.

Nel 1998 è Samira Makhmalbaf ad aggiungersi alla schiera dei grandi nomi. Figlia del regista Mohsen Makhmalbaf, icona della cinematografia iraniana, la giovane ragazza, a soli diciott’anni, crea un’opera d’esordio ragguardevole: Sib (La mela). Approdata al mondo del cinema grazie al padre, la giovane persiana mostra di essere un’esperta regista capace di lasciare un’impronta nella cinematografia del suo Paese nonostante la giovane età. Il lavoro partecipa alla selezione ufficiale del Festival di Cannes e Samira diventa la più giovane regista a presentare un’opera alla kermesse.

Sib racconta la storia vera delle gemelle dodicenni Massoumeh e Zahra Naderi e della loro famiglia. Le due bambine hanno vissuto per undici anni segregate in casa, l’unico luogo aperto accessibile, se concesso dal padre, è il piccolo patio della casa. Pochi metri quadri spogli ed asettici. La condizione di reclusione non ha permesso alle due bambine di avere alcun rapporto umano compromettendo la capacità dialettica delle bambine e provocando un profondo disturbo psichico, egregiamente catturato dallo sguardo della regista. Massoumeh e Zahra sbiascicano versi, come fossero cuccioli di animali. Come germogli non ancora fioriti, le gemelle occupano il loro tempo irrorando d’acqua un piccolo vaso o scrutando il cielo che, corteggiato dalla lucentezza dei raggi solari, è in gabbia proprio come loro [Immagine 1, 2].

Seppure tratto da una storia reale, Sib riesce a discostarsi da una mera riproduzione positivistica del fatto legando elementi storici ad una rielaborazione degli eventi condotta dalla giovane Samira e dal padre Mohsen, co-scrittore della sceneggiatura. La mania documentaristica che contraddistingue lo stile registico del Paese ritorna nelle prime immagini del film quando, come in una sorta di reportage, vengono riprese le gemelle all’interno di una struttura d’assistenza sociale [Immagine 3]. Dopo anni di reclusione, i vicini di casa denunciano alle autorità la situazione disumana vissuta dalle bambine che, strappate dalle grinfie dei genitori: una donna cieca, prigioniera della sua infermità e un uomo accecato dalla fede, vengono finalmente trattate umanamente dagli operatori sociali. Ma il periodo di quiete è sempre il più effimero e nonostante siano state purificate dal fetido ricordo di una prigionia casalinga, gli assistenti sociali sono tenuti a restituirle ai propri genitori. Quando le piccole riabbracciano il ventre materno, l’incantesimo svanisce e ritorna prepotente il sentore di un’imminente detenzione. Dal video si passa ai 35 mm e ad una ripresa dall’alto che anticipa il ritorno al proprio inferno privato [Immagine 4].

Il passaggio da un formato all’altro annuncia la ricostruzione della storia da parte della regista. La resa tanto realistica è data dall’utilizzo dei veri protagonisti del fatto di cronaca che interpretano i loro rispettivi ruoli. L’utilizzo di un linguaggio meta-cinematografico, caratteristico anche del cinema di Mohsen Makhmalbaf, crea una struttura ad incastri che affascina lo spettatore.

Ancora recluse, Massoumeh e Zahra, come galeotte, scrutano il cielo e la piccola finestra della casa di fronte. Sopperiscono alla parola tintinnando cucchiai metallici contro le sbarre. Ma la Salvezza non soggiorna lontano da lì e l’arrivo a casa di un’assistente sociale per un controllo, diventa l’inizio di una nuova vita. Le sorelle sono liberate dalle fatiscenti sbarre che le rinchiudono e vengono invitate dall’operatrice ad uscire di casa, a giocare per strada con gli altri bambini. Il primo tentativo si rivela fallimentare e le ragazze, abituate al loro zoo, ripercorrono la stretta via che conduce a casa. Intanto, il padre viene invitato ad entrare in gabbia-casa. Per riacquisire la propria libertà, l’uomo dovrebbe dividere in due le sbarre con una piccola sega oppure rischiarare le sue tetre convinzioni. Fortemente maschilista e ottenebrato dagli integralismi religiosi, l’uomo ritiene che le donne siano dei fiori che, alla luce del sole, rischiano di svanire o batuffoli di cotone consumati da una sorgente di calore. La clausura implica, però, una redenzione. L’uomo solo con se stesso specchia le sue ataviche certezze e le mette in discussione [Immagine 5]. Ritorna più volte in Sib l’immagine dello specchio, chiaro riferimento al cinema di Mohsen Makhmalbaf che nella sua produzione ne fa un uso ricorrente (“È difficile ricomporre i pezzi di uno specchio”). Procede, intanto, tra difficoltà e tenerezze, l’avventura delle due gemelle nel mondo civilizzato. Ciò che per noi appare banale e semplice, per Massoumeh e Zahra è un impedimento (toccante è la scena del gelato e di quanto sia difficile, per loro, comprarne uno).

La giornata, giunta al suo termine, rima con il finale. L’operatrice sociale si assicura che le due gemelle sappiano sbloccare la serratura, così da poter entrare a casa, ma soprattutto essere libere di uscire quanto ne hanno voglia. Avvolta dai lamenti di Massoumeh, la scena si riempie di doloranti primi piani e del particolare della serratura [Immagine 6]. Un lirismo tragico ridimensiona la felicità delle sorelle.

L’esperienza vissuta ha scosso il padre che, profondamente cambiato, asseconda la richiesta delle figlie di avere un orologio da polso e, senza esitare, le accompagna a comprarlo. Lascia alle sue spalle la moglie.

L’animo della donna è ancora invischiato tra i paludosi egoismi della cecità. Rintanata nella sua gabbia invisibile, non riesce a rivalutare la propria ideologia. Ma nella solitudine qualcosa si smuove e avvolta dallo chador, la donna esce di casa sola. Il primo passo verso la vita è contenuto nel frame finale. La donna riesce ad acchiappare una mela, in un’immagine complementare che rievoca il vano tentativo condotto dalle ragazze a metà lungometraggio. E nella mela acciuffata si riversa l’avvento di una vita fatta di realtà e condivisioni. [Immagine 7,8].

The Lizard, Kamal Tabrizi (2004)

C'è almeno un film iraniano relativamente recente che ha ottenuto una discreta eco senza passare dai principali festival internazionali. Certo, è pur vero che ha sfruttato un'aura di film maledetto e censurato, altro classico - ma meno agevole - viatico per il successo. "The Lizard", conosciuto anche con il titolo originale persiano "Marmoulak", è infatti un film che dileggia il clero della teocrazia iraniana come mai si era visto prima. 

Il colmo è che inizialmente i censori non si accorgono di nulla. La pellicola viene regolarmente distribuita in sala, con vasto riscontro di pubblico. Tempo un mesetto e scatta la messa al bando. Comincia così la seconda vita del film, quella della circolazione clandestina. Fenomeno diffusissimo in Iran, come ben sa chiunque abbia visto "I gatti persiani" o "Taxi Teheran".

La metafora è esplicita fin da subito, Kamal Tabrizi spinge su questo registro. L'inizio in medias res ci mostra un uomo (Parviz Parastui, tra gli attori più acclamati del paese) arrestato, accusato di rapina (ma si proclama innocente) e subito sottoposto a una "dieta spirituale" in un carcere che non è in grado di redimerlo, che anzi gli procura la pena dell'isolamento qualsiasi cosa egli faccia; anche immeritatamente, avendo solo obbedito agli ordini del severissimo direttore. Reza, detto 'Lucertola' per le sue doti di arrampicatore e per il tatuaggio che ha sul braccio (ma sarà anche un ottimo... camaleonte) trova la via della fuga dopo un ricovero in ospedale per una ferita al braccio, che si è procurato in seguito a un tentativo di suicidio (peccato gravissimo!). 

In corsia incontra un mullah, Reza anche lui, che lo introduce alla dottrina ma poi si ritrova derubato di abito ecclesiastico e turbante, usati dalla Lucertola per sgusciare via, così come spicca il volo la colomba che egli aveva liberato dal filo spinato del perimetro della prigione.

 

Tutta l'ottima prima parte, degna dei film giovanili di Mohsen Makhmalbaf, ha un ritmo mozzafiato, con i dialoghi interrotti solo nel momento in cui il protagonista, nei sui abiti nuovi, si trova senza parole... poiché costretto a improvvisare una preghiera dinanzi ai fedeli. Il prosieguo approda a una più classica commedia degli equivoci, zeppa di battute a sfondo teologico (esilarante quella sul comportamento da tenersi quando di guarda un horror).

Il Nostro si immedesima nel ruolo; acquisice pure personalità nella predica, grazie al leitmotiv per cui non c'è un solo sentiero per giungere a Dio, ognuno ha il proprio, compreso il criminale detenuto.
Parallelamente si trova a rispondere a una serie di domande bizzarre da parte dei fedeli e soprattutto degli aspiranti mullah, ad esempio su come organizzare le cinque preghiere giornaliere al Polo Nord, con sei mesi di notte ininterrotta, o a bordo di un'astronave nello spazio.

(La svolta comica si era già intravvista in una tappa della fuga dal carcere: un predicatore televisivo ciancia di Internet e multimedialità; alla ricerca di un mullah più tradizionalista, Reza cambia canale e si imbatte in un discorso sulla ricerca di Dio in "Pulp Fiction". Più avanti la Lucertola parlerà del "fratello" Tarantino, grande regista cristiano.)

Prevedibilmente Reza non riesce a celare la propria indole - dall'attrazione per le donne, all'irascibilità, all'abilità nell'arrampicata, mentre la polizia gli va alle calcagna. Si tradirà predicando di fronte ai suoi ex compagni di cella.

Il soggetto, abbiamo visto, è folgorante. Nel prosieguo non sempre il film riesce a mantenere la medesima originalità, né pari interesse. 

Certo deve essere stato uno shock, per gli spettatori, vedere un evaso nelle vesti di chi guida il paese, ossequiato da tutti. Il mondo a testa in giù: come quello che vede Reza la Lucertola quando prega per la prima volta.

Il passato, Asghar Farhadi (2013)

In attesa del bellissimo "Il cliente", in uscita il prossimo 24 novembre per Lucky Red, ricordiamo "Il passato", il film precedente e altrettanto valido di Asghar Farhadi. Anche in questo caso non possiamo chiamarlo iraniano, poiché la produzione è francese. Tuttavia stiamo parlando del regista di punta della cinematografia nazionale; che non ha scelto la diaspora: ha solo fatto una trasferta. L'eccezione ci pare lecita.

"La verità era uno specchio che cadendo dal cielo si ruppe. Ciascuno ne prese un pezzo e vedendo riflessa in esso la propria immagine, credette di possedere l'intera verità." Questi versi, ad opera del poeta e mistico Rumi, citati spesso da Mohsen Makhmalbaf, sono stati un punto di riferimento e ispirazione per gran parte dei registi iraniani acclamanti a livello internazionale, soprattutto negli anni Novanta. Se per loro, tuttavia, relatività significava soprattutto cinema nel cinema, per il quarantunenne [oggi quarantaquattrenne] Asghar Farhadi, unico nome di spicco dell'ultima ondata di cineasti persiani, è questione di punti di vista alternativi sulla realtà, presente e passata. Se se ne ha un'opinione prevenuta, non suffragata dall'esperienza, questa è dovuta in particolare a una costruzione mentale, che andrà gradualmente smascherata e rovesciata attraverso la conoscenza, il confronto, il dibattito, il moltiplicarsi degli angoli di osservazione. In termini cinematografici, attraverso i dialoghi di una sceneggiatura cesellata con la precisione maniacale del miniaturista.

Palesata definitivamente quest'abilità con il capolavoro "Una separazione", giunto ora al sesto film, il Nostro si configura definitivamente come il regista iraniano più marcatamente borghese (lo è almeno dalla sua terza opera, "Fireworks Wednesday", inedita in Italia), per la centralità del tema della famiglia, che gli è dichiaratamente caro, e per l'estrazione sociale dei personaggi. La grossa novità è la trasferta. Abbandonata la terra natia, Farhadi approda in Francia, come il protagonista Ahmad (Ali Mossaffa), che vi fa ritorno dopo quattro anni, per formalizzare il divorzio con Marie (Bérénice Bejo), che nel frattempo vive con un nuovo compagno, Samir (Tahar Rahim, il "Profeta" di Audiard) e il suo bambino, insieme a due figli nati da un matrimonio di Marie precedente a quello con Ahmad. Samir a sua volta è sposato, ma la moglie vegeta in stato comatoso dopo aver tentato il suicidio. La trama, come si può vedere, è intricatissima, fitta di drammi sentimentali e malintesi multipli, sempre disvelati con una precisione di scrittura davvero rara.

Fuori dai patrii confini, il cinema farhadiano perde i rimandi alla morale religiosa e ai vincoli politici che arricchivano di contenuti "About Elly" e "Una separazione", ma trova un'ottima compensazione con la scelta di avere tre protagonisti, sempre meravigliosamente caratterizzati (così come i personaggi di contorno, compresi i bambini, gli unici limpidi, trasparenti, incapaci di costruirsi sovrastrutture mentali in quanto scevri delle ombre e del passato e ben radicati nel presente), rispetto alla coralità e alla situazione di coppia dei due precedenti.

Le complicazioni del narrato sono la naturale conseguenza per chi ambisce, riuscendoci, a tirar fuori dal cilindro un grande film partendo da assunti da dramma teatrale ottocentesco. Sono infatti il palcoscenico e la figura di Henrik Ibsen rispettivamente la palestra di formazione e il principale riferimento artistico di Farhadi.

Sul piano prettamente registico curiosamente l'autore, proprio come in "Una separazione", riserva le sequenze di maggiore impatto all'incipit e all'epilogo: da un lato l'arrivo in aeroporto di Ahmad e il non dialogo con Marie attraverso un vetro, emblema dell'incomunicabilità tra i due ex-coniugi, dall'altra un piano-sequenza finale dal sapore dreyeriano (meglio non rivelare di più). In mezzo, Farhadi si affida al découpage classico, ma evita il rischio soap opera grazie all'eccellente direzione degli attori - magistrale quella dei bambini - e a un impiego delle musiche sottilissimo, quasi impercettibile.

Per la fortissima tensione creata nella messa in scena di drammi familiari, da più parti si è parlato di thriller psicologico, di dramma filmato come un poliziesco, di "film alla Bergman girato da Hitchcock". Più propriamente, meglio definirlo come un grande, densissimo melò contemporaneo, alla stregua dei più alti esempi del genere. Un nuovo "Segreti e bugie", insomma, firmato dal più grande sceneggiatore nonché uno dei maggiori cineasti sulla piazza.

Una menzione speciale, da parte nostra e della giuria di Cannes 2013, che le ha assegnato il Prix d'interprétation, va infine all'attrice protagonista, Bérénice Bejo. Lanciata definitivamente nel firmamento da "The Artist" del marito Michel Hazanavicius, ci spiazza interpretando un personaggio diametralmente opposto, persino caratterizzato con una punta di misoginia. Bérénice riesce a restituire, in maniera impeccabile, l'"energica debolezza" e l'antipatia che lo contraddistinguono. E pensare che il regista le avrebbe preferito Marion Cotillard...

Pubblicato su Ondacinema, in anteprima rispetto all'uscita in sala, il 19/6/2013