The Deportees 2 (Masoud Dehnamaki, 2009)

IL PIÙ GRANDE SUCCESSO

Il film iraniano che ha ottenuto gli incassi maggiori di sempre - corretti per l'inflazione - è "The Deportees 2" (Ekhrajiha 2, 2009).

https://www.imvbox.com/watch-persian-movie-iranian-movies/deportees-2-ekhrajiha-2/play-film

Interpretato da un gruppo di popolari attori, per lo più comici, il film è il secondo capitolo di una trilogia ambientata sul campo della "Guerra Imposta" con L'Iraq (1980-1988). Una serie di film che, alternando scene divertenti a sequenze belliche dalla morale patriottica, racconta di un gruppo di scapestrati che si arruolano volontari per riabilitarsi agli occhi delle donne che vorrebbero sposare.

Nel secondo capitolo, la battuta migliore la pronuncia Akbar Abdi, che interpreta un soldato soprannominato "fava". Catturato dalle truppe di Saddam e intervistato dalla tv irachena sulle ragioni per cui è al fronte, il fante si richiama alla comune fede sciita e afferma: "Siamo solo venuti a vedere la tomba di Hussein a Kerbala. Quando voi venite a vedere la tomba dell'imam Reza, vi trattiamo forse così?"

Il regista dei film è Masoud Dehnamaki, una figura che definire controversa è dir poco: agitatore culturale reazionario, si è macchiato anche di azioni squadriste contro riformisti e studenti.

https://en.wikipedia.org/wiki/Masoud_Dehnamaki

Il trionfo dei Deportees è limitato al pubblico locale; all'estero sono pressoché sconosciuti, come gli altri film iraniani campioni di incassi. Fanno eccezione alcune opere firmate Dariush Mehrjui, Tahmineh Milani, Majid Majidi, Asghar Farhadi.

"Se dite che sono governativo, ritiro il film dagli Oscar" Lo sfogo di Farhadi, accusato anche di plagio

Lungo sfogo di Asghar Farhadi che, in un post scritto in persiano pubblicato martedì scorso su Instagram, si smarca dalle accuse di essere vicino alle istituzioni della Repubblica Islamica. 

Questo è il post di Farhadi (traduzione di Sara Fallah):

Nel corso degli anni, ho cercato di evitare conflitti, concentrandomi sempre sulla scrittura e la realizzazione di film. Pensavo che la risposta a tutte le calunnie nei miei confronti fosse il mio lavoro, senza bisogno di altre spiegazioni. Ma questo mio silenzio ha convinto alcuni a continuare con le accuse a ruota libera, con la convinzione che Farhadi non avrebbe mai risposto.

Il motivo di questo post è la dichiarazione di una persona che non conosco e che mi ha accostato al governo e allo stesso tempo ad ambienti esteri. Sia chiaro: io ti odio!

Come potete dire che sono vicino a un governo i cui media non hanno risparmiato sforzi per distruggermi, emarginarmi e stigmatizzarmi negli anni scorsi. Un governo al quale ho chiarito il mio punto di vista sulle sofferenze che ha causato negli corso degli anni. È di dominio pubblico quanto ho detto e scritto dal 1996 al 1998, e sulla tragedia amara e imperdonabile dei passeggeri uccisi dell'aereo ucraino, sulla crudele discriminazione contro donne e ragazze, sull'aver portato il paese alla disgrazia del coronavirus.

Come fate a dire cose del genere quando tantissime volte in aeroporto mi hanno sequestrato il passaporto, o mi hanno condotto a sottopormi a interrogatori? Come potete accostarmi a un governo che su di me ha più volte detto: "Meglio che Farhadi non torni in Iran"?

Non ho mai avuto la minima affinità con il vostro pensiero arretrato, né ho bisogno delle vostre stronzate per nascondere elogi.

Voi, che per tanti anni anni avete cercato di sottrarvi alle responsabilità, avete accusato di "oscurità" ciascuno dei miei film, ed è sorprendente che ora sia in corso uno stesso tentativo di accusarmi di  "sbiancatura"!

Se non ho mai parlato della persecuzione che mi avete inflitto, è solo perché non ho voluto andare avanti se non con il mio lavoro, in cui credo. Non pensate che sia mai stato d'accordo con voi.

Se la candidatura del mio film agli Oscar da parte dell'Iran vi ha portato alla conclusione che sono all'ombra della vostra bandiera, dichiaro esplicitamente che non ho problemi a ritirare questa candidatura. Non mi interessa più il destino dei film che ho fatto con tutto il cuore; sia in Iran che fuori dall'Iran. Questo film se ha veramente importanza rimarrà, altrimenti sarà dimenticato.

Mi dispiace davvero che il mio tentativo di rimanere in Iran, fare un film in Iran e mostrarlo in Iran, implichi che stia facendo il doppio gioco. Ho sempre scritto e fatto film con tutto il mio cuore. Chi mi conosce intimamente sa che ho sempre amato vivere in mezzo agli iraniani e fare film per questa gente, anche se ho avuto l'opportunità di lavorare e vivere ovunque nel mondo, lontano da queste difficoltà.

Ma questa volta è come se ci fosse un grande sforzo da tutte le parti per trasformare questo amore e questa speranza in scoraggiamento. Alcune persone hanno pubblicato ricordi distorti e falsi, altri mi hanno calunniato e hanno fatto false affermazioni, altri ancora mi hanno accostato al governo.

Anche se sono sicuro che queste persone che mi vogliono male continueranno per la loro strada, io pubblico questo post per rispetto verso coloro che cercano la verità, e cercherò presto di parlare apertamente anche di altri gossip che hanno creato sul mio conto.

Alle origini di una reazione così dura, da parte di una persona solitamente pacata come Farhadi, ci sarebbero accuse di plagio: per "A Hero" - in uscita nelle sale italiane il prossimo 5 gennaio, il regista avrebbe copiato senza citare la fonte il documentario "All Winners, All Losers" realizzato nel 2015 per un workshop da una sua allieva, Azadeh Masihzadeh. I legali di Farhadi e un testimone (vedi anche qui) sostengono tuttavia che l'idea di partenza e la supervisione del documentario fosse del cineasta premio Oscar. 

Per sostenere le sue posizioni, lo scorso 12 novembre Masihzadeh ha caricato su Youtube il documentario, con sottotitoli in inglese:

https://www.youtube.com/watch?v=Y66MElQXutA

Aggiornamento: la direttrice dell'istituto si è schierata con l'allieva.

Ghobadi scrive all'Academy per i registi censurati ed esiliati

Martedì scorso Bahman Ghobadi ha pubblicato sul suo profilo Instagram una lettera aperta, scritta in persiano e in inglese, alla Academy of Motion Picture Arts and Sciences, l'organizzazione che assegna i Premi Oscar, di cui è membro. Il regista de "Il tempo dei cavalli ubriachi" e "I gatti persiani"  intende sensibilizzare sulla condizione dei registi impossibilitati a concorrere agli Oscar poiché censurati in patria o esuli, come egli stesso da più di dieci anni.  

Ghobadi con Sharon Stone

Traduciamo la lettera dall'inglese:

Vorrei che la propria patria fosse come una viola e che si possa portarla ovunque con sé.

Io - Bahman Ghobadi - in qualità di membro dell'Accademia degli Oscar - vorrei incarnare la preoccupazione di molti registi in tutto il mondo, me compreso. Siamo registi lontani dai nostri paesi d'origine mentre siamo ancora identificati in base ai paesi da cui veniamo. Io come iraniano non posso vivere nel mio paese a causa del regime islamico. Devo vivere in esilio solo perché ho rivendicato i miei diritti e la libertà di parola. Questo è il caso di molti registi in tutto il mondo; queste persone non possono tornare nei loro paesi d'origine per motivi diversi e non hanno altra scelta che vivere in paesi stranieri.

Nonostante sia un membro dell'Accademia degli Oscar, a causa della mia condizione attuale, paesi come l'Iran non mi presenteranno come loro rappresentante. Inutile dire che ci sono molti registi indipendenti che vivono nei loro paesi ma che sono stati privati ​​dei loro diritti e soffrono in silenzio. Le opere di questi coraggiosi registi non solo sono censurate e bandite dai regimi, ma non hanno nemmeno l'opportunità di entrare all'Accademia degli Oscar. Jafar Panahi e Mohammad Rasoulof sono buoni esempi insieme a un gruppo di registi russi e cinesi che devono lavorare sotto molte pressioni e censure.

D'altra parte, devo lottare anche con altri problemi. Oltre a dover portare questo enorme fardello sulle mie spalle, non so quale lingua dovrei usare per realizzare i miei film in modo che possano essere proiettati in altri paesi. L'unica cosa che posso fare è sperare che un governo apprezzi la mia arte e la presenti all'Accademia.

Sono sicuro che ci sono altri registi che devono soffrire come me. Pertanto, sarebbe fantastico se potessimo avere un rappresentante degli artisti in esilio. Questo è successo alle Olimpiadi di Tokyo, dove anche una squadra di atleti rifugiati è stata autorizzata a partecipare alla competizione. Potrebbe esserci una squadra di registi rifugiati; possono far visionare le loro opere da una giuria ed eventualmente un film può essere scelto dal team di rifugiati.

In un commento Ghobadi ha aggiunto:

Ciò non solo offre a questi registi una grande opportunità di mostrare le loro opere a livello internazionale, ma aumenta anche la consapevolezza sulla loro condizione e sui motivi per cui non vivono nei loro paesi d'origine. Tali artisti possono ottenere molta pubblicità, il che fornirà loro maggiori opportunità e supporto finanziario. Faccio questa richiesta per conto di altri artisti che vivono in esilio; artisti che hanno la mia stessa condizione. Spero che voi possiate dedicare a questo problema la tua attenzione immediata. Saluti, Bahman Ghobadi

Figli del sole (Majid Majidi, 2020)

Dopo vent'anni ritorna nelle sale italiane un lavoro di Majid Majidi, importante regista di film sull'infanzia, autore degli apprezzati "I bambini del cielo" e "Baran" che tuttora vengono trasmessi dalla rete TV2000. Con "Figli del sole" (Khorshid) il regista, l'anno scorso, ha partecipato per la prima volta al concorso principale della Mostra di Venezia, aggiungendo un brillante capitolo alla sua luminosa carriera.

La storia è quella di Ali Zamani (intepretato da Rouhollah Zamani, premio Mastroianni per il miglior giovane attore emergente), un ragazzino dedito alla delinquenza per conto del boss del narcotraffico del quartiere (impersonato da Ali Nassirian, uno dei più grandi attori iraniani di sempre, visto tempo fa in Italia ne "L'isola di ferro"). Ali, insieme ai suoi amici Abolfazl, Mamad e Reza, dopo essere stato scoperto armeggiare in un parcheggio sotterraneo, viene redarguito dal boss per aver rubato una colomba dal suo allevamento (di copertura dell'attività criminale). L'uomo lo perdona, ma in cambio Ali dovrà scavare un tunnel che dai sotterranei della scuola "Sole", porti a un tesoro nascosto sotto il limitrofo cimitero.

Per riuscirci, con i suoi amici deve iscriversi all'istituto, che però è in difficoltà economiche, senza più fondi pubblici, retto solo da donazioni private e dalla buona volontà del direttore e del maestro Rafi, che, grazie alla gratuità dell'iscrizione, strappano alla strada decine di fanciulli provenienti da contesti complicati. I quali li ricambieranno "occupando" la scuola sotto sfratto (un insegnamento del film è che le regole ingiuste non vanno rispettate) e partecipando a una gioiosa ma sfortunata festa di finanziamento. Intanto, la ricerca del tesoro, armata di piccone e trapano, prosegue di nascosto. Avrà un esito deludente, ma per fortuna non tragico.

Questo film è dedicato ai 152 milioni di bambini vittime di sfruttamento minorile e a tutti coloro che lottano per i loro diritti; così recita la didascalia iniziale. Il lavoro dei protagonisti, operai presso un gommista, è però soprattutto la piccola criminalità, mentre "Figli del sole" è il racconto di un quartiere difficile e di chi lo popola, osservato col consueto punto di vista di un autore (anche sceneggiatore insieme al regista di "Melbourne" Nima Javidi) fortemente religioso. Indicativa di tale ispirazione, nonché elemento ricorrente nei film di approccio analogo, è la rappresentazione di un ambiente piagato dalla miseria, in cui assenti, per i protagonisti - già fragili in quanto bambini - sono casa e famiglia, e in particolare la figura paterna. I padri di questi "figli del sole" sono dediti alla tossicodipendenza o alloggiano in galera. Ali, il suo, lo fa passare addirittura per morto, mentendo. Sua madre è ricoverata (il boss promette di farla dimettere). Gli amici scontano condizioni simili. La sorella di Abolfazl, Zahra, vende piccoli oggetti in metrò; la loro famiglia rischia di finire in un campo profughi afgano. (Ahinoi il tema del destino di questo popolo è tornato prepotentemente d'attualità). La loro infanzia è soffocata nella sua essenza giocosa, fatica a riaffiorare.

Per il regista la politica non è una soluzione. Infatti, il generoso e disinteressato Rafi viene contrapposto al severo burocratico direttore; a quest'ultimo è demagogicamente riservata l'"onta" di volersi candidare al consiglio cittadino, salvo poi redimersi e strappare i manifesti elettorali. Ma ancor minore è la fiducia nell'ingiusto sistema carcerario, che umilia Zahra in alcune delle sequenze più toccanti, girate con ricorso a fuori campo, ombre e penombra, in quelli che sono piccoli saggi di etica di uno sguardo che rifiuta l'esibizione della violenza.

La salvezza sembra invece venire dall'esperienza, anche nell'interscambio con gli adulti, e da una qualche benevolenza divina. Si può osservare come l'ambientazione del film denoti una sorta di "verticalità" su tre livelli. I sotterranei della scuola sono gli inferi in cui il protagonista si sporca le mani alla ricerca di un'illusoria ricchezza haram, proibita dalla fede, situata per altro sotto un luogo di morte per eccellenza come un cimitero. Illusione condivisa da un anziano bidello, che si aggrega all'impresa una volta scoperto il segreto. La tortuosa ricerca si conclude con la purificazione di Ali tramite immersione nelle acque, momento classico per questo genere di film iraniani. È anche da notare che Ali (come il protagonista de "I bambini del cielo") porta il nome del primo imam dell'Islam sciita.

Gli ambienti sulla superficie terrena sono invece i luoghi della vera crescita spirituale dei giovani personaggi, con le loro modeste aspirazioni per il futuro (aprire un autolavaggio, un centro scommesse, un negozio di falafel). È qui, soprattutto, che opera l'istituzione scolastica. Il fatto che piccoli delinquenti siano costretti a iscriversi per portare a termine il loro piano è di per sé eloquente: l'istruzione non è solo un diritto, è un imprescindibile strumento di emancipazione. Come simbolica è l'ultima sequenza (che non sveliamo), in cui Ali mette la sua esperienza manuale e la sua maturazione umana al servizio dell'istituto e della continuità dell'istituzione. 

È però il cielo, dove splende anche il sole del titolo, un'ulteriore, supremo livello. Assistiamo a tante inquadrature a piombo e controcampi dal basso, e sono tra le sequenze più poetiche del film. Le colombe vengono liberate verso il cielo. Gli alunni lanciano gli zaini in aria, oltre i cancelli della scuola. Nella sequenza conclusiva, mentre Ali sta riprendendo coscienza al termine dei suoi scavi, dopo momenti di schermo nero è dapprima inquadrato dall'alto, poi, dal basso, vede la luce. Inoltre, il percorso del fanciullo è agevolato dall'arresto, che potremmo definire provvidenziale, dei narcotrafficanti. Siamo certi che Majidi, che è l'artefice di un film su Maometto, che di recente ha chiesto al clero di appoggiare maggiormente un cinema autenticamente islamico, non ha effettuato a caso tali scelte di scrittura e regia.

Consigliato soprattutto ai nostalgici del vecchio cinema iraniano sull'infanzia, ma che non disdegnino ritmo e avventura, "I figli del sole" sta intanto avendo un grande successo in patria. Vedremo presto se lo replicherà nel difficile mercato italiano.

Qui il pressbook del film, con un'intervista molto interessante all'autore.

Qui per trovare l'elenco delle sale che lo proiettano.

 

Quando i registi iraniani osservano l'Afghanistan

Breve guida ai film dei registi iraniani che trattano il tema dell'Afghanistan, tornato drammaticamente in auge. Quali sono e dove vederli in edizione italiana.

La famiglia Makhmalbaf ha dedicato un periodo rilevante della sua attività alle macerie lasciate dai talebani e dalla guerra, nel paese confinante con l'Iran.

Il celebre "Viaggio a Kandahar" (Mohsen Makhmalbaf, 2001) racconta di una giornalista canadese di origine afgana che va alla ricerca di sua sorella, lungo un territorio piagato dalle mine anti uomo. Stesso anno e stesso regista per l'ottimo "Alfabeto afgano", sul tema dell'educazione religiosa dei bambini. I due lavori sono racchiusi in un unico dvd in edizione italiana.

Gli alunni in un campo profughi sono i protagonisti anche del primo episodio del film collettivo "11 settembre 2001" (2002), disponibile in dvd. Nel bel capitolo diretto da Samira Makhmalbaf, una maestra cerca di spiegare cosa è successo a New York.

La stessa Samira viene premiata a Cannes per "Alle 5 della sera" (2003), su una donna che si illude del nuovo corso democratico e prova a candidarsi alla presidenza del paese. Sul set del film è ambientato il documentario "Joy of Madness" della quindicenne esordiente Hana Makhmalbaf, inedito in Italia.

La Makhmalbaf Film House produce inoltre il primo film afgano post-talebani, l'intenso "Osama"  (in dvd), diretto dal regista locale Siddiq Barmak.

Marzieh Meshkini, seconda moglie di Mohsen, dirige "Piccoli ladri"(2004), in cui fratello e sorella di Kabul, la cui madre è in prigione, cercano di salvare la vita a un cane. Si può reperire in dvd.

Nel lungometraggio di Hana "Sotto le rovine del Buddha" (2006), bambini assuefatti alla guerra giocano a fare i soldati. Si può vedere su Chili o in dvd.

L'esperienza afghana dei Makhmalbaf si chiude nel 2008 quando, durante la lavorazione di "Two-Legged Horse" (inedito in Italia), Samira subisce un attentato: una bomba a mano uccide un cavallo e ferisce diverse persone. I Makhmalbaf, già in esilio dall'Iran, accusano però gli emissari del regime persiano.

Esiste poi la questione dei quasi 3 milioni di afgani emigrati in Iran. Tre film in particolare la affrontano.

"Il ciclista" (1987) del solito Mohsen Makhmalbaf è il potente racconto di un uomo che pedala ininterrottamente per scommessa, per pagare le cure della moglie. È stato trasmesso qualche volta da "Fuori orario" su Raitre.

"Djomeh" (2000), diretto da Hassan Yektapanah, premiato per la migliore opera prima a Cannes, narra di un ingenuo lavoratore ventenne che ha lasciato l'Iran per amore. Uscito anche al cinema in Italia, è però ormai disperso.

"Baran" (2001) di Majid Majidi è la commovente storia di una ragazza che si traveste da uomo per poter lavorare in un cantiere di Teheran. Da recuperare, eventualmente in dvd

Tenete d'occhio la programmazione di TV2000, che ogni tanto trasmette alcuni di questi film.
Infine, consultate le biblioteche: conservano copie dei dvd fuori catalogo.

Mattone e specchio (Ebrahim Golestan, 1964)

Il titolo di questo film è tratto da un verso proverbiale di una poesia di Farid al- Din Attaar, un poeta persiano ucciso in un massacro durante l’invasione mongola dell’Iran nel XIII secolo. Il verso al quale il titolo si ispira recita: “Quello che i giovani vedono nello specchio, gli anziani lo vedono nel mattone grezzo”. La citazione è stata inserita non solo per dire che i dettagli della storia sono un riflesso della durezza della società che il film ritrae, o alla quale allude. Intende anche richiamare l’attenzione sui dettagli presenti parallelamente in una dimensione meno visibile, portatrice di un significato estraneo ma tangibile, e quasi complementare, di ciò che sta avvenendo: come due distinti strumenti musicali che, suonando note e tonalità differenti, producono un suono o un’aria compositi, da ascoltare, o da esprimere. Ebrahim Golestan

Gli esordi del cinema iraniano d'autore ruotano intorno alla factory di Ebrahim Golestan (Shiraz, 1922), scrittore modernista e fotografo, giornalista e traduttore, convertito alla settima arte con lo scopo di portare nell'asfittico e primitivo panorama nazionale i più avanzati modelli stranieri. Centro di produzione di documentari per la National Iranian Oil Company, realizzatore sia di opere istituzionali sia di pellicole caratterizzate da grande libertà espressiva, luogo di incontro di importanti intellettuali e di tutte le personalità che iniziano a emergere nel mondo del cinema iraniano, quello che è il primo film studio semi-indipendente del paese passa alla storia soprattutto per "La casa è nera", un cortometraggio di non-fiction su un lebbrosario, realizzato dalla poetessa Forugh Farrokhzad, all'epoca compagna del regista-produttore (e supervisore di tutte le opere dello studio). E per "Mattone e specchio" (Khesht o Ayeneh), il primo grande lungometraggio di fiction realizzato in Iran, chiaramente influenzato dal cinema di Antonioni e dalla Nouvelle vague francese. Ma che dialoga anche, volendo, con "Detour" di Ulmer e anticipa l'iraniano quasi contemporaneo "Night of the Hunchback" (1965) di Farrokh Ghaffari, altro frequentatore della factory.

La produzione di "Mattone e specchio" inizia nella primavera del 1963 con una piccola troupe di cinque persone e senza una sceneggiatura definita. La rottura di una lente anamorfica rallenta i lavori. Il 5 giugno 1963, mentre l'equipaggio attende la spedizione di un nuovo obiettivo dalla Francia, si leva una protesta contro l'arresto dell'ayatollah Khomeini, che ritarda ulteriormente le operazioni. Le fonti sono discordanti sull'effettiva data di uscita del film. L'attendibile Ehsan Khoshbakht riporta il 1964 come anno della prima proiezione mondiale e il 1966 della prima iraniana, e non il comunemente riferito 1965.

Restaurato dalla Cineteca di Bologna con la supervisione dell'ultranovantenne regista, che ha anche reintegrato alcune scene tagliate, "Mattone e specchio" è stato proiettato a Venezia Classici nel 2018 ed è ora disponibile su Raiplay, a questo link.*

Il film crea da subito un'atmosfera seducente, immortalando in uno splendido bianco e nero - a cura di Soleiman Minasian - le insegne luminose che contrastano il buio della notte di Teheran. L'autoradio del taxista Hashem (Zakaria Hashemi) trasmette un racconto - la voce è quella del regista - fortemente letterario e poetico ("Il crepuscolo silente si scioglieva nell'oscurità dei rami secchi..."), simbolicamente su un cacciatore e le sue prede; ma il protagonista cambia stazione preferendo spot pubblicitari. 

L'inquietudine aumenta quando una donna avvolta da un chador nero - interpretata da Forugh Farrokhzad, inquadrata però solo di sfuggita - abbandona una neonata (figlia del fratello del regista) nel taxi e si dilegua nell'oscurità. Hashem prende in braccio l'infante e va alla vana ricerca della madre. Si ritrova dapprima in un cantiere abbandonato, dove una donna che vive tra le macerie assicura che nessuno è passato da lì. Poi in una locanda, in cui qualcuno lo sgrida per essere arrivato in ritardo e colleghi filosofeggianti scherzano sulla sua presunta paternità, mettono in dubbio la sua versione, gli sconsigliano di andare dalla polizia. 

Keshavarz nei panni del medico aggredito

L'uomo si reca lo stesso al commissariato. Mentre attende il suo turno, è la volta di un medico che lamenta di essere stato aggredito e derubato. Con rassegnazione fatalista, gli agenti gli rispondono che non possono fare molto e il dottore se ne va senza sporgere denuncia. Sentiamo poco della deposizione di Hashem, ma la risposta è che una neonata non può passare la notte al commissariato: dovrà tenerla con sé e portarla l'indomani all'orfanotrofio.

Queste due sequenze sono emblematiche dello stile moderno del regista, che si prende tutti i tempi necessari per spezzare il ritmo del racconto e consentire ai non protagonisti di rubare la scena, lasciandoli cimentare in lunghi monologhi ancora fortemente letterari - nella tipica tradizione orale persiana - e in assoli attoriali di bravura. Nella locanda ascoltiamo voli pindarici su storia e letteratura; alla stazione di polizia assistiamo al dimenarsi di un uomo irrequieto, che però forse mente. E Golestan lancia giovani attori che faranno la storia del cinema nazionale, come Parviz Fanizadeh, Jamshid Mashayekhi e Mohammed Ali Keshavarz (il medico). Inoltre, la camera-stylo del regista decide di volta in volta cosa inquadrare e cosa lasciare fuori campo, quale dialogo far sentire chiaramente e quale mantenere in sottofondo, in barba a ogni convenzione.

All'uscita dal commissariato, Hashem è atteso dalla sua compagna Taji (Taji Ahmadi). Lei vorrebbe tanto passare la notte insieme, lui invece lascerebbe lei e la bambina da soli. Discutono sul loro rapporto di coppia; infine prendono un taxi. L'autore si concentra sui luoghi esterni attraversati dai personaggi; questi ultimi sono spesso fuori inquadratura o ai margini della stessa.

Il tassista fa la predica a Hashem, non sapendo che è un collega

Giungono infine a casa di lui, dove passeranno la notte. A tali momenti il film dedica ben trentadue minuti - girati in cinque settimane di riprese - seguendo il passo della vita attimo dopo attimo, momenti morti compresi. Taji si rivela molto affettuosa con la bambina, mentre Hashem è decisamente più distaccato, più preoccupato degli sguardi dei vicini che dei suoi ospiti. Taji vuole tenere la luce accesa; trascina Hashem verso di sé e, fuori campo, fanno l'amore. Mentre diventa mattino, la coppia ragiona sul proprio futuro. Per Taji potrebbero convivere e accudire insieme la bambina che li ha uniti, ma Hashem è contrario. I toni cambiano, Taji ha uno scatto d'ira e alla fine Hashem è molto più conciliante, le concede di restare nell'appartamento per tutto il giorno, mentre egli esce con la bambina, va all'orfanotrofio e attende il suo turno.

All'istituto, Hashem assiste al lamento straziante di una donna stigmatizzata dalla comunità poiché non riesce ad avere figli, e che si imbottisce la pancia di vecchi stracci per simulare la gravidanza. All'uomo viene invece chiesto di recarsi in tribunale per far attestare che la bambina non ha identità, prima di riportarla all'orfanotrofio.

Nel tribunale, sito in un edificio la cui facciata è ricca di statue in rilievo che Golestan immortala con rapidi stacchi di montaggio, Hashem chiede a un uomo in giacca e cravatta di aiutarlo a scrivere una lettera al giudice, poiché egli è semi-analfabeta. Nell'apice dell'assurdo kafkiano del film, l'interlocutore anziché assisterlo gli fa l'ennesima predica, oltre a chiedergli di continuo sigarette e fiammiferi.

Stacco in controtempo. Taji è a casa, Hashem fa ritorno, ancora preoccupato di non essere visto dai vicini. Dov'è la bambina? Non lo sapremo più. Mentre i due escono, Hashem dice di averla lasciata all'orfanotrofio. Cessato il rumore provocato da un gruppo di fabbri che lavorano in strada e da un corteo funebre, Taji ribadisce che sognava di tenere la piccola e accusa Hashem di non essere sufficientemente adulto. Gli chiede di accompagnarla in macchina all'istituto. Nel taxi si rinfacciano i rispettivi tradimenti. 

Giunti all'orfanotrofio, entra solo Taji. Si ritrova al cospetto di bambini felici che giocano insieme; ha l'istinto di andare verso di loro, poi si trattiene e cambia espressione. Raggiunge le culle dei neonati, cui il regista dedica tanti primi piani. Qualcuno sorride e saltella come fosse pronto a evadere dalle sbarre del letto, altri piangono; le infermiere fanno iniezioni e flebo. Lo spaccato, in stile documentaristico, rimanda inevitabilmente a "La casa è nera". La sequenza si conclude con Taji che appoggia sconsolata la schiena alla parete di un corridoio, mentre la macchina da presa si allontana da lei con una carrellata all'indietro. 

Hashem bighellona all'esterno. Quando si ferma davanti alla vetrina di un negozio di televisori, è in onda una trasmissione in cui lo stesso uomo che non gli aveva prestato aiuto in tribunale propugna ipocritamente l'empatia e la collaborazione tra le persone, come unica via per costruire una società prospera: Come disse il sommo poeta: A te, che per l'altrui sciagura non provi dolore, non può essere dato nome di Uomo. Infine Hashem torna al taxi. Sul sedile del passeggero trova la borsetta di Taji e la apre. Dentro c'è il biberon, che egli lascia sul sedile insieme alla borsa. Si avvia poi nel traffico tra le luci tenui del giorno, mentre un'altra donna con qualcosa in braccio è salita sul taxi davanti al suo.

Creando un'atmosfera tesa e claustrofobica, "Mattone e specchio" riflette sull'esistenza umana come le migliori opere artistiche mondiali coeve. Per tutto il film si ha la sensazione di una grande diffidenza reciproca, mentre la modernizzazione di un paese millenario lascia macerie fisiche (il rudere a inizio film) e morali e diseguaglianze socio-culturali. ll protagonista è costretto a un moto frenetico per risolvere il problema imprevisto. Le foto dei muscoli da body builder che ha appeso in casa e gli esercizi ginnici palesano la sua forza, ma le macchie sulla pelle sembrano smascherarne la debolezza, che comunque è emersa con la comparsa della bambina, palesando la sua immaturità e l'incertezza verso il futuro del tormentato rapporto di coppia, che non vuole rendere pubblico (e che potrebbe rimandare alla difficile relazione tra Golestan e Farrokhzad). Hashem è forte in mezzo alla folla, debole nel confronto a due, inascoltato dalle istituzioni. Ma tra i due è Taji la persona realmente determinata, una sognatrice che non vuole abdicare alla disillusione e che vive la relazione amorosa in maniera totalizzante. Li circondano personaggi che sembrano avere la propria verità individuale in tasca, da imporre agli altri ma senza riuscire a comunicare e senza coerenza nei propri comportamenti.

Probabile primo film iraniano con l'audio in presa diretta, "Mattone e specchio" rivela al paese che il cinema può essere anche cultura e non solo intrattenimento, pur raccogliendo inizialmente recensioni contrastate e poche occasioni di proiezioni pubbliche. Di importanza inarrivabile e indiscussa, non mi pare possa però vantare molte opere ad esso direttamente ispirate. Ci vorrà il nipote del regista, Mani Haghihi, per un omaggio esplicito in "A Dragon Arrives!" (2016), i cui protagonisti inseguono le tracce del tecnico del suono del suono di "Mattone e specchio", scomparso. Ebrahim Golestan invece realizzerà un solo altro lungometraggio di fiction, presto chiuderà lo studio, forse per problemi con la censura del regime monarchico, e lascerà il paese per trasferirsi in Inghilterra.

*Sulla stessa piattaforma è presente il cortometraggio del regista "Le colline di Marlik"

 

 

Baran (Majid Majidi, 2001)

A fine 2019, per il sondaggio sui migliori film del decennio ho contattato, tra gli altri, la professoressa Natalia Tornesello, autrice del volume "Il cinema persiano". La docente, dopo avermi fornito la lista, mi ha scritto di sua iniziativa: Tra i film visti negli anni precedenti mi sono rimasti nel cuore e nella mente due veri capolavori. Si tratta di "Bashu, il piccolo straniero" (1989) diretto da Bahram Beizai e  Baran (2001) diretto da Majid Majidi. 

A uno dei capisaldi indiscussi della cinematografia nazionale, la professoressa affianca dunque l'opera di un regista popolare - più all'estero che in Italia - e pluripremiato, ma non così vezzeggiato dalla critica.

Majid Majidi nasce a Teheran nel 1959. Dopo un apprendistato presso il Circolo artistico per l'organizzazione della propaganda islamica, dove fa anche l'attore e ha modo di collaborare ai film giovanili di Mohsen Makhmalbaf,  passa alla storia per essere stato il primo regista iraniano a raggiungere la shortlist degli Oscar per il miglior film straniero con "I bambini del cielo" (1997), ultimo successo internazionale del mitico istituto pedagogico Kanun. Manterrà sempre, anche nel recente "Sun Children", di nuovo in corsa per gli Oscar, una chiara etica religiosa, caratterizzata dall'attenzione per i drammi degli umili, spesso bambini o adolescenti. Assumerà inoltre posizioni alquanto istituzionali, tanto da essere chiamato a dirigere un kolossal su Maometto.

Con "Baran" (2001), Majidi affronta i temi del caporalato e dell'immigrazione. Una didascalia in apertura annuncia in particolare il dramma dell'Afghanistan, che dice essere cominciato con l'invasione sovietica del 1979, proseguito con il duro regime dei talebani e con la siccità. Attualmente - conclude la didascalia - l'Iran ospita 1,5 milioni di profughi. Il tema non è insolito nel cinema iraniano, essendo affrontato più volte dalla famiglia Makhmalbaf e, l'anno prima del film di Majidi, da "Djomeh" di Hassan Yektapanah. 

Il cantiere multietnico di Teheran in cui è ambientato il film è diretto dal caporale Memar con piglio paternalistico. L'uomo ha toni burberi, paga discrezionalmente e in ritardo le maestranze, ma è capace anche di slanci di generosità. Il protagonista Latif è invece un ragazzo azero iraniano diciassettenne, sveglio e furbo, che svolge lavori scarsamente impegnativi, come fare la spesa o preparare il tè per gli operai. Gli piace scherzare, facendo anche arrabbiare i colleghi, e lo fa perfino quando l'afgano Najaf ha un incidente che gli costa la frattura a un piede e l'impossibilità di continuare a lavorare. Al posto dell'infortunato arriva quello che viene presentato come suo figlio, di nome Rahmat. Sembra un ragazzo gracile; non parla, il suo accompagnatore Soltan risponde alle domande per lui. Giunge anche un'ispezione, con l'intento di capire quanti afgani irregolari lavorino nel cantiere.

Latif insegna al nuovo arrivato a portare sulla schiena i sacchi di calce, ma uno di questi è troppo pesante e il lavoratore  lo rovescia, "imbiancando" un collega. Ne segue un parapiglia, cui Memar mette fine affidando a Rahmat le mansioni di Latif, spostato a fare il manovale. Quest'ultimo si vendica in vari modi con Soltan e Rahmat, che dal canto suo risistema e abbellisce il vano adibito a cucina - separato dal resto del cantiere da una tenda - mentre gli operai si godono l'ottima qualità del tè e del cibo.

Ad un tratto, mentre il separé è mosso dal vento, Latif intravede, specchiata, l'ombra di Rahmat che si pettina i lunghi capelli e capisce che si tratta di una ragazza. L'impossibilità, dovuta alle regole censorie, di mostrare il capo femminile scoperto produce così una delle sequenze più poetiche e memorabili del cinema iraniano tutto.

La prima svolta è giunta a un terzo del film. Latif inizia a essere gentile con la ragazza, si veste a festa, la spia felice, sorridente, con la testa tra le nuvole. Tuttavia, se prima tutti la trattavano bene, ora qualcuno le è ostile. Con questo schematismo ingiustificato di sceneggiatura, il regista porta a compimento la metamorfosi di Latif, che può ergersi a difensore dell'amata.

L'incanto però non dura molto: la ragazza viene catturata dagli ispettori fuori dal cantiere, nonostante i tentativi di Latif di impedirne l'arresto (la sua corsa al ralenti rimanda al finale de "I bambini del cielo"). Per evitare ulteriori problemi, il caporale riscatta i detenuti, ma decide di licenziare tutti gli afgani. Con la seconda svolta nel racconto, inizia l'andirivieni di Latif, che cerca in tutti i modi di portare soldi alla famiglia della ragazza, come pretesto per rivederla, rimediandoli in modi disparati e consegnandoli adducendo pretesti vari. Quando vende il proprio documento, l'acquirente strappa vistosamente la fototessera, a simboleggiare come il giovane sia disposto a rinunciare a tutto, anche alla sua identità.

Latif e la ragazza qualche volta si intravedono unilateralmente. Egli la scorge mentre lei serve cibo nel campo profughi e quando lavora raccogliendo massi dal fiume, dove cade e sbatte la schiena, mentre Latif non cede all'impulso di intervenire in soccorso. Origliando dietro alla porta di casa sua, scopre che si chiama Baran. Ed è proprio sulla soglia che finalmente i loro occhi si incrociano, mentre la giovane è avvolta nel chador e si schermisce chiudendo la porta. Tutto il film, a ben vedere, è un emozionante gioco voyeristico di sguardi, unidirezionali o incrociati, obliqui e attraverso gli usci.

L'inseguimento del povero Latif si conclude con la partenza di Baran per l'Afghanistan. Egli le dà una mano a caricare il camion con gli oggetti che le sono caduti; la ragazza gli concede finalmente un sorriso, perde una scarpa, Latif la aiuta a indossarla. Baran, che fino ad ora si è coperta solo il capo, cala sul volto il burqa, indumento tipico afgano, e si avvia. Latif sorride. Simbolicamente la pioggia - che in persiano si dice "baran" - cancella l'orma della ragazza e così si completa un finale splendido e indimenticabile.

La linda bellezza di una regia per altri versi ordinaria eleva una sceneggiatura che può apparire forzata nella prima, decisiva svolta. È sufficiente la presenza di una ragazza - che per altro non profferisce una sola parola per tutto il film (e questo sicuramente accresce il suo fascino misterioso) - perché il protagonista si innamori perdutamente, oltre a mettere la testa a posto e a scoprire il proprio lato romantico? Lo storico del cinema iraniano Hamid Naficy solleva il tema dell'ambiguità sessuale - che potrebbe essere la risposta a questa domanda retorica -, notando tra l'altro che "Latif" significa "delicato" o "bello". Il ragazzo sarebbe attratto irresistibilmente dall'aspetto androgino di Rahmat/Baran.

Wikipedia francese rileva inoltre diversi riferimenti alle tradizioni letterarie e mistiche persiane.

Ma, al di là dei vari livelli di lettura, "Baran" resta una delle opere più toccanti del regista, impreziosita dalle due sequenze da antologia di cui dicevamo.

Uscito al cinema doppiato in italiano, poi in dvd, per anni è sparito dai radar. Ora, ogni tanto, viene trasmesso da TV2000.

Curiosità: ho trovato una foto recente di Zahra Bahrami, la donna che interpreta Baran (gli attori del film sono tutti non professionisti).

Fish & Cat (Shahram Mokri, 2013)

Classe 1978, laurea in cinema con specializzazione in regia alla Soore University di Teheran, Sharham Mokri è un autentico outsider della settima arte iraniana, di cui sta rinnovando la tradizione prerivoluzionaria rappresentata da un cinema di genere ma al contempo d'autore, il cui principale esponente è Masud Kimiai. Non a caso il rinomato "The Deer" del 1974 è omaggiato nell'ultima opera di Mokri, "Careless Crime".

È con il suo secondo lungometraggio, Fish & Cat (Mahi va gorbeh), che nel 2013 Mokri si affaccia alla ribalta internazionale, tornando da Venezia Orizzonti con il Premio speciale dopo aver stupito la platea, che non si aspetta un lavoro così insolito e geniale. Innanzi tutto si tratta di un horror (slasher), un genere che nel panorama persiano non è raro: è rarissimo. Curiosamente, negli anni successivi vi ci sono cimentati diversi registi iraniani, ma in produzioni estere (qui un esempio).

Ma ciò che lascia positivamente sbalorditi è la struttura del film: un'unica ripresa di 134 minuti, con incedere a passo d'uomo, che annulla ogni coerenza temporale mostrando le medesime scene più volte da diverse angolazioni, come se fossero successive a se stesse. Come in un'opera di Esher, dichiarata fonte di ispirazione del regista - anche sceneggiatore -, che ripeterà il prodigio tecnico e teorico con meno originalità nel successivo "Invasion".

Con la collaborazione di Mahmoud Kalari, uno dei più grandi e versatili direttori della fotografia iraniani, e del resto della troupe, Mokri ha provato con gli attori per un mese il suo perfetto meccanismo geometrico non euclideo, filmato nelle regioni del nord del paese, in riva al Caspio.

Le didascalie iniziali annunciano che si tratta di una storia vera, accaduta nel 1998. Dopo la scomparsa di alcuni studenti nella zona, un ristorante è stato chiuso per "violazione del codice sanitario" e i gestori arrestati con l'accusa di servire carne non commestibile, probabilmente umana. In questo modo l'incipit anticipa l'orrore, cui non assisteremo mai coi nostri occhi (magari anche per comprensibili ragioni di autocensura che, come spesso accade, contribuiscono al fascino della pellicola), ma di cui saremo sempre allertati. Al contempo, lo spoiler toglie mistero e ci consente di concentrarci anche su altri aspetti dell'opera.

Di certo, ci accorgiamo da subito di quanto siano inquietanti e minacciosi i due ristoratori interpretati da Babak Karimi e Saeed Ebrahimifar. Il film si chiama "Pesce e gatto" - dal nome dei due aquiloni della vittima e dal testo del brano che una band suona nel finale - tuttavia i due personaggi mi hanno ricordato iconograficamente il Gatto e la Volpe di alcuni adattamenti cinematografici di "Pinocchio". 

Ma procediamo in ordine cronologico (almeno nella recensione!). Un ragazzo scende dall'automobile con cui, assieme ai suoi amici, sta andando a un'esibizione di aquiloni sul lago. Si avvicina al ristorante, che esala un puzzo di carne rancida, per ottenere indicazioni stradali da Babak. Questi, piuttosto che rispondere puntualmente, gli chiede i documenti e fa una sorta di interrogatorio. Quindi, a parte, conviene con il socio che sia più prudente lasciare andare i giovani. I due ristoratori si addentrano nell'adiacente foresta, l'uno con un sacchetto contenente carne sanguinolenta, l'altro con una tanica in cerca di benzina.

Tra il bosco e il campeggio dei ragazzi in riva al lago si produce il loop temporale per cui assistiamo, più volte: alle discussioni tra i due soci sulle torbide vicende del collaboratore Hamid; alla vicenda del padre di Kambiz, tuttora ossessionato dal suo amore di gioventù; al censimento degli aquiloni, con Parviz che non trova la lampada per illuminare il suo, mentre invece Parvaneh ha perso i sui compact disc. Ci imbattiamo in due misteriosi gemelli vestiti uguali, uno privo del braccio destro, l'altro del sinistro, e in altri personaggi con strane storie da raccontare. Seguiamo il confronto tra i ristoratori e la guardia Asadi su una perdita d'acqua che allaga il locale e sulle trappole disseminate un po' ovunque. Ci spaventiamo quando una ragazza segue Babak nella foresta, e per le calzature che spuntano seminascoste dalle foglie.

Nel tortuoso, ciclico ripetersi con variazioni della trama, la cinepresa talvolta abbandona un personaggio per seguirne un altro, anche in lunghe camminate che corrispondono a cali drammatici talvolta un po' lunghi ed estenuanti, che preludono però a una nuova crescita della tensione. Il commento musicale di Christophe Rezai, a prevalente base di archi, ha la stessa funzione ed è piuttosto convenzionale, ma molto efficaci sono le sovrapposizioni sonore, ad esempio con la "Sonata al chiaro di luna" di Beethoven o "50mila" di Nina Zilli. Il sound design è a cura di Parviz Abnar.

Dalla situazione di stallo, determinata dal cortocircuito temporale, si esce solo negli ultimi minuti grazie alla comparsa di due nuovi personaggi, Hamid e Maral. Rispettivamente, il carnefice e la vittima. Si approda così al magnifico finale con Maral che racconta in voice over e al passato la propria morte, mentre una band suona dal vivo la "title track" e gli aquiloni aleggiano sopra lo specchio d'acqua.

Possiamo speculare liberamente sul fatto che i vari frammenti di racconto siano prodotti dell'inconscio, elucubrazioni mentali dei personaggi. Questi ultimi però appaiono per lo più come pedine al servizio di progetto d'insieme, senza spessore psicologico, se non nel toccante incontro tra Parviz e la sua vecchia fiamma che ora vive a Lione, è sposata ed è incinta; egli è al corrente delle novità perché la segue in incognito su Facebook (che in Iran è bloccato, ma raggiungibile tramite una VPN).

Per una analisi esaustiva sulle acrobazie intellettuali del film rimando al blog di Mohammad Vahdani, in persiano ma ben comprensibile anche in traduzione automatica. Mi sento invece anch'io di escludere, con Antonello Sacchetti, una lettura dell'opera come metafora politica delle difficoltà dei giovani iraniani.

Amato ovunque dai cinefili più curiosi, "Fish & Cat" mi risulta essere stato distribuito in patria senza tagli (del resto eliminare qualche scena avrebbe significato snaturarlo, essendo privo di montaggio) ed è celebrato come un  esempio di cinema nazionale giovanile cui guardare per emanciparsi da vecchi modelli. Infine, è stato meritatamente votato nel nostro sondaggione come uno dei migliori film iraniani del decennio passato.

Botox (Kaveh Mazaheri, 2020)

Dopo l'Orso d'oro a Berlino ottenuto da "There Is no Evil" di Mohammad Rasoulof , in un anno ricco di soddisfazioni per il cinema iraniano sono giunti anche i riconoscimenti di Miglior film e Miglior sceneggiatura al Torino Film Festival per "Botox" di Kaveh Mazaheri. Il regista è al debutto nel lungometraggio di fiction, dopo una robusta gavetta contrassegnata da cortometraggi e documentari, spesso con donne protagoniste.

A suggerire all'autore il soggetto di "Botox" sono stati alcuni elementi reali: una persona di sua conoscenza che ha ispirato il personaggio di Akram, l'enorme lago salato (e non ghiacciato, come potrebbe sembrare) di  Hoz-e Soltan, la scoperta che molte donne iraniane coltivano funghi allucinogeni. Con perizia, Mazaheri ha messo insieme tali elementi per costruire un'opera che non si può incasellare non solo in un genere specifico, ma neanche all'interno della dicotomia commedia-dramma, né attribuirle una messa in scena realistica o surreale-onirica. Pure gli accostamenti a modelli stranieri appaiono forzati, né il cinema persiano ha prodotto opere simili, anche se a volte si ritrovano altrove analoghi riferimenti, ad esempio, al diffuso ricorso alla chirurgia estetica, all'emigrazione all'estero, alla rivalsa femminile verso una società patriarcale. 

Il film si apre con Akram, una donna con evidenti problemi mentali, che guarda come ipnotizzata un episodio di "Willy il Coyote e Beep Beep". Presto conosciamo gli altri protagonisti: sua sorella Azam e suo fratello Emad. La prima caldeggia la piantagione di funghi, con l'aiuto di un ingegnere con cui ha una relazione molto amichevole (forse la censura impedisce al regista di esplicitarla come amorosa). Il secondo vorrebbe emigrare in Germania; possiede anche un'auto con targa tedesca. Quando, sul tetto innevato dell'abitazione, Emad prende in giro Akram, questa lo fa ruzzolare giù con un calcio e lo riduce in fin di vita. La sequenza, che giunge dopo circa 21 minuti, oltre a segnare la svolta nella trama, è una delle migliori del film: una long-take di 4 minuti con inquadratura fissa e frontale, in cui risalta il taglio obliquo dell'immagine creato dal tetto spiovente.

Come era inerte con suo marito moribondo la protagonista del cortometraggio "Retouch" (2017) dello stesso autore, così Azam non fa nulla per salvare suo fratello. Peggio: si premura di soffocarlo per dargli il colpo di grazia. Lo fa in cucina, in un'altra splendida inquadratura frontale in cui Akram, nella stanza adiacente, si massaggia i piedi, affaticati per aver trascinato il corpo, mentre la macchina da presa filma dal corridoio, con la parete a creare un effetto split screen.
Per quanto riguarda invece l'occultamento del cadavere, lo stesso Emad aveva segnalato il lago salato come luogo in cui, ai tempi dello scià, la polizia politica faceva sparire i dissidenti, poiché sovrasta una palude.

È solo dopo 42 minuti che conosciamo l'attività principale di Azam: lavora in un centro estetico. Qui scopriamo anche, per bocca di Akram, che quest'ultima ha 11 anni in più di sua sorella.
Nel frattempo, la minore giustifica più volte la sparizione di Emad derubricandola a caso di emigrazione clandestina, mentre è sempre più palese che Akram non si è resa conto di quanto accaduto, nonostante abbia avuto parte attiva. Finché un giorno, al bazar, non immagina di essere a Berlino, in una sequenza in cui lo stile del film muta; la macchina da presa, mobile, e il montaggio restituiscono un senso di onirico, o meglio di allucinatorio. È solo il prodromo alla ricomparsa di Emad, con cui il film si chiude.

Abbiamo assistito per tutto il tempo ai deliri di Akram? I funghi hanno agito su tutti i personaggi (e... sullo spettatore)? O forse il registro non era realistico come appariva, e un uomo morto ha potuto ridestarsi come Willy il Coyote si schianta e si rialza senza colpo ferire? Non mancano certo gli elementi metaforici, in un film che sin dal titolo opta per un simbolo di manipolazione della realtà e del tempo che passa. Come spiega il regista: nel processo di iniezione del botox, succede di fatto qualcosa che dà alla persona l’illusione di essere giovane. Infatti uccidendo e paralizzando temporaneamente alcuni muscoli, puoi raggiungere il tuo sogno. 

Immerso in suggestivi paesaggi bianchi e lividi, "Botox" è un film che spiazza, anche se a volte sembra farlo in modo troppo freddo, calcolato. Quasi insostenibile è il cinismo coi cui Azar commette un omicidio - ben oltre l'omissione di soccorso: inizialmente si preoccupa solo dello stendino su cui Emad cade, trascina poi il corpo senza spaventarsi per le telefonate che riceve e per il suono del campanello della porta d'ingresso, conclude l'uccisione con tutte le sue forze, infine occulta la salma.
Se Akram, a modo suo, pensa sempre a Emad - dice di averlo visto, nota il suo cappello sul capo della sorella, pronuncia "ti amo" in tedesco, chiede quali regali porterà al suo ritorno - Azar non ha il minimo ripensamento, non un rimorso, mai il dispiacere per il fratello morto; solo un pianto nervoso, alcuni giorni dopo il delitto, di ritorno dal lago: il montaggio però stacca molto presto, per non darci la possibilità di sapere quanto la contrizione sia durevole e profonda, né se è dovuta al dolore per la perdita di una persona cara, o al senso di colpa, o alla situazione stressante. Questa mancanza di spiegazioni, specie sull'origine di tanta cattiveria verso un parente stretto (ucciso solo perché contrario a investire soldi nella piantagione?), se è giustificata in un cortometraggio, può apparire invece gratuita in un'opera drammaturgicamente complessa.

Sempre sul piano dello svolgimento narrativo, il film sconta un alcune ripetizioni un po' meccaniche, se è vero che diverse sequenze si concludono o con una reazione manesca di Akram - come se la confusione mentale, anche per quanto successo, la mandasse in un cortocircuito, che sfocia poi in violenza - o con un rimprovero di Azar alla sorella, la quale, col suo ritardo mentale e il suo candore da bambina, rischia di far scoprire l'inganno.

Certo è però che siamo al cospetto di un regista esordiente di assoluto talento e grande consapevolezza: seguiremo senza indugio Kaveh Mazaheri nei suoi cimenti futuri. Merita infine una standing ovation Sussan Parvar, attrice comica che qui interpreta magistralmente un personaggio delicato e non solo buffo - anzi - come quello di Akram.