"BUONANOTTE A TEHERAN – CRITICAL ZONE", vincitore del Pardo d’Oro al Festival di Locarno, arriva su iwonderfull.it in streaming dal 12 giugno. In anteprima a Biografilm 2025, il film sarà presentato alla presenza del regista Ali Ahmadzade, che incontrerà il pubblico a Bologna durante la 21ª edizione del festival, in programma dal 6 al 16 giugno
Si presenta come un’opera necessaria, come un manifesto civile, come un atto di accusa contro l’oppressione religiosa e patriarcale della Repubblica Islamica dell’Iran, e "Leggere Lolita a Teheran", nella versione cinematografica firmata da Eran Riklis, si inserisce effettivamente in questo solco. Eppure, il film fatica a trovare un linguaggio cinematografico davvero incisivo, rifugiandosi spesso in una narrazione ordinata, accessibile, a tratti didascalica. Più che un grido di dolore o un gesto di rottura, il film somiglia a un’elegante esposizione, pensata per essere compresa e accolta da un pubblico occidentale già predisposto all’empatia.
La regia di Riklis, cineasta israeliano già noto per "La sposa siriana" e "Il giardino di limoni" (qui gira in in Italia: produzione Minerva Pictures e Romanont con Rai Cinema), si distingue per il rispetto e l’attenzione con cui tratta la materia, ma appare qui meno coraggioso ed efficace rispetto ai suoi lavori precedenti. Il racconto autobiografico di Azar Nafisi, figura carismatica e complessa, viene restituito con una struttura ordinata, quasi scolastica, che sembra preferire la chiarezza all’ambiguità, la coerenza narrativa alla tensione emotiva. Le tappe della narrazione – introduzione, sviluppo, conclusione – sono nette, accompagnate da capitoli e cronologie che rendono il tutto facilmente leggibile, ma anche meno coinvolgente.
Alcune scelte, come l’uso episodico dei classici letterari ("Lolita", "Gatsby", "Daisy Miller", "Orgoglio e pregiudizio"), che nel libro rappresentavano territori di confronto interiore e tensione culturale, nel film si riducono spesso a simboli evocativi, più decorativi che realmente problematici. È un approccio che semplifica, anziché approfondire, e che rischia di appiattire la complessità del vissuto delle protagoniste. Manca quasi del tutto, malgrado i tentativi in sede di scrittura, quel senso di perdita che caratterizzava un romanzo sì un po' furbo, ma a suo modo epocale e di grande seguito. Le frasi programmatiche che punteggiano la sceneggiatura (“Pensare non è un reato”, “L’Iran non ti lascia”) appaiono troppo scolpite per convincerci della necessità del film in quanto opera di di testimonianza e resistenza.
Golshifteh Farahani è intensa, partecipe, capace di donare al suo personaggio una gravità autentica. Tuttavia, anche la sua interpretazione risente di una messa in scena che tende più a osservare che a penetrare davvero la materia. Il gruppo di ragazze che accompagna la protagonista resta spesso sullo sfondo, come un coro funzionale, poco esplorato nelle sue singole storie. La simultanea presenza dell'altra star della diaspora iraniana legata all'opposizione, Zar Amir Ebrahimi, conferma i sospetti di un prodotto infiocchettato per l'export.
E se il tema della condizione femminile in Iran merita sempre e comunque di rimanere sotto i riflettori, forse il problema non è tanto ciò che "Leggere Lolita a Teheran" dice, quanto il modo in cui sceglie di dirlo: cercando il consenso più che lo shock, preferendo rassicurare piuttosto che provocare. In un tempo in cui i racconti del dissenso si moltiplicano nei circuiti festivalieri, servirebbe il coraggio di un cinema che non si limita a raccontare l’ingiustizia ma che ne fa esperienza formale. Che sbaglia, che urla, che balbetta. Questo, invece, è un film che non balbetta mai. E che proprio per questo, finisce col dire troppo poco.
Nel cast femminile anche Mina Kavani ("Gli orsi non esistono") e l'italo-iraniana Isabella Nefar.
"Anche dopo che le è stato vietato di girare film, ha continuato a farli e i suoi film hanno continuato a essere proiettati a Cannes. Incluso "This Is Not a Film" , che a quanto pare è stato contrabbandato dall'Iran a Cannes dentro una torta. Come è andata?"
"La storia della torta non è altro che una bugia. Non ha niente a che fare con me, e non ho idea di chi l'abbia detta né di come sia iniziata. È quasi ridicola, perché abbiamo semplicemente messo il film su una chiavetta USB e io ho dato la chiavetta a qualcuno che era in viaggio, lui l'ha portata a Cannes e questo è tutto. Non ho idea di chi abbia inventato la storia della torta e a quale scopo. Che tipo di torta dovesse essere, se la chiavetta fosse dentro la torta, sopra la torta o altrove, non ne ho idea. Ma io non c'entro niente con quella storia."
https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/jafar-panahi-cannes-interview-it-was-just-an-accident-1236221113/?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTEAAR4d4wZNY7MPmHh5H-wqibJ_bwBk57NxFX-tPfj-6H-Y9svdVLrsgpkjO3Qt7w_aem_fvwihSqfcSDk0z_yt-6SYQ
Una giornata storica per il cinema iraniano!
L’asfissia quotidiana del vivere in un Paese dove il potere ha preso il posto dell’aria. Diretto da Alireza Khatami e Ali Asgari, "Kafka a Teheran" (Ayeh haye zamini) è costruito come una suite di nove episodi – o meglio, “versi”, secondo l’analogia poetica che ispira la struttura dell’opera ("Terrestrial Verses" è il titolo internazionale) – in cui uomini, donne e bambini iraniani si trovano di fronte a un’autorità invisibile ma pervasiva. L’uso della camera fissa, il montaggio proibito, l’assenza di controcampo: tutto converge nel creare un’estetica della costrizione, un teatro filmico dove l’individuo è sempre di fronte a un potere che lo guarda, lo giudica e lo piega. Khatami e Asgari hanno spiegato qual è la fonte di ispirazione per questa forma: il ghazal, la poesia persiana in strofe autonome ma legate tematicamente. Il film diventa così una raccolta di poesie civili e tragiche, dove l’umorismo affiora come una reazione nervosa all’assurdità del sistema.
Il titolo originale del film è tratto da una poesia di Forugh Farrokhzad, la più grande poeta iraniana del Novecento, anche documentarista. Gli ultimi versi della poesia recitano: “E dopo la terra / Non accolse più i morti.” È un’immagine che cristallizza la negazione del futuro, ma anche la condanna di un presente inospitale. “Kafka a Teheran” è un’opera di resistenza che si regge sulla parola, sul corpo in ascolto, sulla performance degli attori che affrontano lunghissimi piani-sequenza con una notevole tensione drammatica. Non improvvisa nulla: tutto era già scritto, ogni dettaglio calibrato. Eppure ogni scena vibra di vita vissuta. Perché questa non è fiction, è iperrealtà: per l’iraniano medio, questi dialoghi sono pane quotidiano. Non per niente uno dei due registi, Ali Asgari, già noto al pubblico italiano dei festival in particolare per i suoi corti (oltre che per aver studiato a Roma Tre) a causa di questo film ha subito il sequestro del passaporto per alcuni mesi.
Il primo episodio, tra i più emblematici e mordaci, presenta un giovane uomo che desidera chiamare suo figlio appena nato "David". L’impiegato fuori campo – di cui non vediamo il volto, ma solo sentiamo la voce inquisitoria – obietta: è un nome occidentale, non iraniano. Il giovane propone Gholam Hossein, come Saedi, scrittore iconico della sinistra iraniana, oppositore dello scià, simbolo di un’altra idea di cultura. La scelta scatena una spirale grottesca di incomprensione e censura.
Il secondo episodio, unico con una bambina protagonista, è un piccolo capolavoro di sintesi sulla repressione dell’identità femminile. Selena, otto anni, balla ascoltando pop occidentale mentre indossa una felpa di Topolino (figura che ritorna, poi, in un altro degli episodi migliori). Ma deve provarsi il “completo” per la scuola: un processo che la spoglia progressivamente della sua individualità per rivestirla di anonimato e ortodossia. Appena finita la vestizione, si libera da tutto e ricomincia a ballare. È un gesto che vale quanto mille discorsi: l’identità resiste, anche se continuamente negata.
“Kafka a Teheran” è un atto di cinema che si fa testimonianza, nonostante tutto. Non un film “su” l’Iran, ma “dentro” l’Iran. Non c’è violenza esplicita, né riferimenti diretti alla guida suprema o ai Guardiani della Rivoluzione. Eppure ogni sequenza è un urlo sommesso contro l’autoritarismo, una denuncia che passa attraverso l’ordinario. Un aspirante regista si vede censurare ogni pagina della sua sceneggiatura, una donna subisce molestie a un colloquio di lavoro, le patenti di guida diventano un problema e così via, una situazione kafkiana dopo l’altra, fino a un finale apocalittico. Episodi in apparenza scollegati, ma uniti dal filo di un assurdo che ricorda Beckett o Ionesco, ma che è del tutto iraniano.
Un film sulla burocrazia che diventa teologia, sulla religione che diventa norma, sul potere che si annida nei dettagli, nelle carte da firmare, nei nomi da scegliere. E anche un film sulla dignità di chi non si piega. Girato in soli sette giorni, autofinanziato, senza permessi ufficiali, è un capitolo importante del nuovo cinema iraniano post-”Donna Vita Libertà”. Khatami e Asgari dicono: C’era un tempo per raccontare storie attorno al fuoco. Ora è tempo di raccontarle dentro il fuoco. Ecco cos’è "Kafka a Teheran": un film dentro il fuoco, che brucia e illumina.
Quando nel 2011 "Una separazione" (Jodāyi-e Nāder az Simin) vinse l’Orso d’Oro alla Berlinale, e nel 2012 il primo premio Oscar nella storia del cinema iraniano, la critica internazionale lo accolse come un capolavoro di coraggio e umanità. Il film di Asghar Farhadi fu letto da molti come un’allegoria della società iraniana, oppressa da rigidità religiose, patriarcato e tensioni generazionali. Ma fermarsi a questa chiave interpretativa significherebbe ridurre un’opera che invece si distingue per la complessità della costruzione narrativa e per la radicale ambiguità morale che la attraversa. "Una separazione" non è solo il racconto di una coppia in crisi: è un laboratorio cinematografico che interroga la verità, la giustizia, il linguaggio stesso e le modalità con cui costruiamo — o evitiamo — di assumerci responsabilità.
Il punto di partenza narrativo è semplice ma potente: Simin vuole lasciare l’Iran per garantire alla figlia Termeh un futuro diverso, ma il marito Nader si oppone perché si sente moralmente vincolato ad accudire il padre malato di Alzheimer. Da questa divergenza scaturisce una catena di eventi che coinvolge anche Razieh, una donna incinta e devota che accetta di lavorare per Nader, e che finirà per essere vittima e nodo centrale di un dramma giudiziario, e suo marito Hojjat, uomo facilmente irascibile e pieno di debiti. Ma "Una separazione" è molto più di una duplice vicenda familiare: è una frattura epistemologica, dove ciò che vediamo e ciò che ci viene detto divergono costantemente. La verità, se esiste, è sempre parziale, ritardata, distorta. I personaggi mentono o tacciono non per cattiveria, ma per necessità. Nessuno è interamente colpevole, nessuno è del tutto innocente. Ogni parola detta ha un peso specifico e ogni omissione produce conseguenze.
Il film costruisce un universo dove la verità è una costruzione discorsiva e le versioni dei fatti si rincorrono senza mai sovrapporsi perfettamente. Il sistema giudiziario rappresentato non è una garanzia di verità ma un luogo in cui i personaggi dosano ogni frase per evitare ripercussioni legali. Farhadi orchestra con minuzia questa tensione drammaturgica: ogni scena aggiunge un dettaglio, ma nessuna scioglie l’enigma. Nader ha davvero spinto Razieh, causandone l’aborto? E Razieh ha detto tutto ciò che sa? Le risposte non sono mai date: lo spettatore è chiamato a decidere, ma qualsiasi posizione sarà sempre provvisoria.
Questa dinamica è sostenuta da una messa in scena rigorosa, che unisce il realismo quotidiano a una tensione costante. La camera a mano, gli ambienti domestici, l’assenza di musica e le interpretazioni misurate di tutto il cast - a partire dai quattro protagonisti Leila Hatami, Peyman Moadi, Sareh Bayat e Shahab Hosseini - danno al film un tono sobrio e al contempo drammatico. L’estetica di Farhadi è deliberatamente sospensiva: più che coinvolgere emotivamente, sollecita il giudizio, costringe a pensare. Emblematica è la scena iniziale: Nader e Simin parlano direttamente alla macchina da presa, rivolgendosi a un giudice invisibile. È lo spettatore, dunque, a essere messo sul banco, in una posizione di responsabilità morale. Non può semplicemente osservare: deve interrogarsi, prendere posizione, sapere che ogni giudizio sarà parziale e forse ingiusto.
In questo processo, Termeh — la figlia undicenne — assume un ruolo fondamentale. Non è solo un personaggio secondario, ma una vera e propria figura osservativa, il cui punto di vista orienta l’intera struttura percettiva del film. Fin dalla prima apparizione la vediamo filtrata da un vetro, sfocata, mentre guarda la madre entrare in camera: un’immagine che anticipa il gioco di trasparenze e riflessi che attraversa tutto il film. L’appartamento familiare diventa una rete di sguardi incrociati, dove ogni superficie vetrata collega e separa i personaggi, creando una costellazione visiva in cui la distanza affettiva e la possibilità del legame convivono.
Termeh incarna anche un altro tipo di conflitto: quello tra due modelli educativi e sociali. Nader, pur affettuoso, la cresce nel culto dell’integrità assoluta; Simin, più pragmatica, la educa alla mediazione. Quando Termeh scopre che anche il padre mente, lo scarto etico che ne deriva è devastante: si incrina l’identificazione, si frantuma la coerenza morale. In quella rottura silenziosa si specchia il destino di una generazione e, simbolicamente, di un intero paese in bilico tra fedeltà e cambiamento.
La tensione tra visibile e invisibile è rafforzata da un uso sapiente delle ellissi. Farhadi taglia fuori dallo schermo i momenti decisivi: non vediamo la caduta di Razieh, né il momento esatto del furto. Lo spettatore, come i personaggi, è lasciato in sospeso, costretto a colmare le lacune con ipotesi, ricostruzioni, dubbi. L’importante non è il fatto in sé, ma la discussione che ne deriva. La verità non è ciò che accade, ma ciò che viene detto — o non detto — su ciò che è accaduto. Le ellissi non nascondono: rivelano, proprio in quanto omettono. Diventano luoghi di conflitto, generatori narrativi.
Il realismo del film si fonda su questa paradossale combinazione di precisione minuziosa e vuoti strategici. Farhadi riesce così a unire l’esattezza del dettaglio con la tensione drammatica; l’eccesso di costruzione non indebolisce il realismo, lo rafforza: la credibilità scaturisce non dalla semplicità, ma dalla complessità.
"Una separazione" è quindi un film che non denuncia, ma interroga; non prende posizione, ma costringe a prenderla. Parla del presente senza essere didascalico, perché pone domande universali: sul senso della giustizia, sulla responsabilità individuale, sull’etica della parola. È un cinema della responsabilità, dove il vero protagonista non è un personaggio, ma lo spettatore. Farhadi non offre risposte: crea condizioni affinché ciascuno si senta obbligato a porsi delle domande. In questo senso, "Una separazione" è uno dei più grandi film del XXI secolo, capace di restituire la complessità dell’umano in una forma tanto limpida quanto inquietante.
Nel cinema iraniano, l’automobile non è solo un mezzo, ma una vera e propria arena narrativa. Nasim Naghavi, studiosa di cultura visiva, lo dimostra in un saggio che analizza come l’interno di un’auto diventi uno spazio intimo e altamente simbolico in film come Dieci di Abbas Kiarostami e Taxi Teheran di Jafar Panahi.
Per molti registi iraniani, girare scene all’interno di un’auto non è solo una scelta estetica o logistica, ma una precisa strategia narrativa. Nell’Iran contemporaneo, dove lo spazio pubblico è fortemente regolamentato, l’abitacolo diventa il teatro di una “mobilità sociale” che riflette tensioni di classe, genere e identità. È dentro un’auto che i personaggi si confessano, litigano, si mettono a nudo, spesso protetti – o intrappolati – da una lamiera sottile.
Interessante è la riflessione di Naghavi sul ruolo delle donne in questi microcosmi mobili. In una società in cui la libertà femminile è sorvegliata, l’auto offre – seppur temporaneamente – un angolo di autonomia: un luogo in cui togliere il velo, parlare liberamente, o semplicemente guidare, può assumere un significato profondamente politico.
Quello che emerge è una visione stratificata e critica dello spazio urbano iraniano: non solo strade, palazzi o piazze, ma anche le auto che lo attraversano diventano luoghi vivi e carichi di senso.
Articolo completo: Navigating Class, Gender, and Urban Mobile Spaces – Nasim Naghavi (MDPI)
Aggiornamenti sull'undicesimo film di Asghar Farhadi, il secondo girato in Francia.
Behtash Sanaeeha e Maryam Moghaddam sono stati condannati al carcere per il loro film "Il mio giardino persiano", insieme al produttore Gholamreza Mousavi.
La corte ha condannato i registi a 14 mesi di reclusione, pena sospesa, per "attività di propaganda contro la Repubblica Islamica".
Tutti e tre gli imputati hanno ricevuto anche una pena detentiva sospesa di un anno per "aver partecipato alla produzione di contenuti osceni", insieme alla confisca delle attrezzature.
"Il mio giardino persiano", nonostante avesse un permesso di produzione, è stato girato in Iran con gli attori Lili Farhadpour ed Esmail Mehrabi senza rispettare l'obbligo dell'hijab.
La pagina Phoenix Journal of Toronto riporta voci secondo cui a Cannes 78, che si terrà nel mese di maggio, potrebbero esserci tre film iraniani molto attesi: il nuovo di Shahram Mokri, di cui ci aveva parlato Babak Karimi in video intervista, il nuovo Jafar Panahi, e "Donna e bambino" di Saeed Roustaee, il regista di "Leila e i suoi fratelli"
Video intervista a Babak Karimi, che ci ha parlato del documentario dedicato a suo padre Nosrat Karimi, importante regista e attore del cinema e della tv iraniana prerivoluzionari
Il documentario è visibile qui.
Il mondo del cinema internazionale si mobilita per i registi de "Il mio giardino persiano" attraverso una petizione raggiungibile al seguente link:
Tra i primi firmatari anche Mohammad Rasoulof e Jafar Panahi.
[Français ci-dessous]
We, the undersigned,
call upon the Islamic Republic of Iran's authorities to immediately and unconditionally clear all the charges levelled at filmmakers Maryam Moghadam & Behtash Sanaeeha.
After months of interrogation, and after continuous travel bans for the past two years, they are now due to appear in Iran's Revolutionary Court on March 1st, 2025 because of their Berlinale-awarded film My Favourite Cake, which has been labelled as "obscene", as "offending public morality", as "propaganda against the regime", and as “unlawfully” screened without the authorities' permits for distribution.
In the light of these persecutions, we stand uniformly by Maryam & Behtash and their freedom and right to create and to express themselves, just like any filmmaker and artist should be able to.
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Nous demandons
aux autorités de la République islamique d'Iran de lever, immédiatement et sans condition, toutes les accusations portées contre les cinéastes Maryam Moghadam & Behtash Sanaeeha.
Après avoir subi de multiples interrogatoires, et alors qu’ils sont interdits de sortie du territoire iranien depuis près de deux ans, ils doivent à présent comparaître devant le tribunal révolutionnaire iranien le 1er mars 2025. Qualifié d'« obscène » par le réquisitoire, leur film Mon gâteau préféré, primé à la Berlinale en 2024, serait une « offense à la moralité publique » et une oeuvre de « propagande contre le régime », et a de plus été projeté « illégalement », sans autorisation officielle de distribution.
Face à ces persécutions, nous soutenons pleinement Maryam et Behtash dans leur droit de créer et de s’exprimer, comme tout cinéaste et artiste devrait pouvoir le faire.
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Signed by (list will be updated intermittently; signatures via this website appear directly in the "ticker tape" at the top):
