Mattone e specchio (Ebrahim Golestan, 1964)

Il titolo di questo film è tratto da un verso proverbiale di una poesia di Farid al- Din Attaar, un poeta persiano ucciso in un massacro durante l’invasione mongola dell’Iran nel XIII secolo. Il verso al quale il titolo si ispira recita: “Quello che i giovani vedono nello specchio, gli anziani lo vedono nel mattone grezzo”. La citazione è stata inserita non solo per dire che i dettagli della storia sono un riflesso della durezza della società che il film ritrae, o alla quale allude. Intende anche richiamare l’attenzione sui dettagli presenti parallelamente in una dimensione meno visibile, portatrice di un significato estraneo ma tangibile, e quasi complementare, di ciò che sta avvenendo: come due distinti strumenti musicali che, suonando note e tonalità differenti, producono un suono o un’aria compositi, da ascoltare, o da esprimere. Ebrahim Golestan

Gli esordi del cinema iraniano d'autore ruotano intorno alla factory di Ebrahim Golestan (Shiraz, 1922), scrittore modernista e fotografo, giornalista e traduttore, convertito alla settima arte con lo scopo di portare nell'asfittico e primitivo panorama nazionale i più avanzati modelli stranieri. Centro di produzione di documentari per la National Iranian Oil Company, realizzatore sia di opere istituzionali sia di pellicole caratterizzate da grande libertà espressiva, luogo di incontro di importanti intellettuali e di tutte le personalità che iniziano a emergere nel mondo del cinema iraniano, quello che è il primo film studio semi-indipendente del paese passa alla storia soprattutto per "La casa è nera", un cortometraggio di non-fiction su un lebbrosario, realizzato dalla poetessa Forugh Farrokhzad, all'epoca compagna del regista-produttore (e supervisore di tutte le opere dello studio). E per "Mattone e specchio" (Khesht o Ayeneh), il primo grande lungometraggio di fiction realizzato in Iran, chiaramente influenzato dal cinema di Antonioni e dalla Nouvelle vague francese. Ma che dialoga anche, volendo, con "Detour" di Ulmer e anticipa l'iraniano quasi contemporaneo "Night of the Hunchback" (1965) di Farrokh Ghaffari, altro frequentatore della factory.

La produzione di "Mattone e specchio" inizia nella primavera del 1963 con una piccola troupe di cinque persone e senza una sceneggiatura definita. La rottura di una lente anamorfica rallenta i lavori. Il 5 giugno 1963, mentre l'equipaggio attende la spedizione di un nuovo obiettivo dalla Francia, si leva una protesta contro l'arresto dell'ayatollah Khomeini, che ritarda ulteriormente le operazioni. Le fonti sono discordanti sull'effettiva data di uscita del film. L'attendibile Ehsan Khoshbakht riporta il 1964 come anno della prima proiezione mondiale e il 1966 della prima iraniana, e non il comunemente riferito 1965.

Restaurato dalla Cineteca di Bologna con la supervisione dell'ultranovantenne regista, che ha anche reintegrato alcune scene tagliate, "Mattone e specchio" è stato proiettato a Venezia Classici nel 2018 ed è ora disponibile su Raiplay, a questo link.*

Il film crea da subito un'atmosfera seducente, immortalando in uno splendido bianco e nero - a cura di Soleiman Minasian - le insegne luminose che contrastano il buio della notte di Teheran. L'autoradio del taxista Hashem (Zakaria Hashemi) trasmette un racconto - la voce è quella del regista - fortemente letterario e poetico ("Il crepuscolo silente si scioglieva nell'oscurità dei rami secchi..."), simbolicamente su un cacciatore e le sue prede; ma il protagonista cambia stazione preferendo spot pubblicitari. 

L'inquietudine aumenta quando una donna avvolta da un chador nero - interpretata da Forugh Farrokhzad, inquadrata però solo di sfuggita - abbandona una neonata (figlia del fratello del regista) nel taxi e si dilegua nell'oscurità. Hashem prende in braccio l'infante e va alla vana ricerca della madre. Si ritrova dapprima in un cantiere abbandonato, dove una donna che vive tra le macerie assicura che nessuno è passato da lì. Poi in una locanda, in cui qualcuno lo sgrida per essere arrivato in ritardo e colleghi filosofeggianti scherzano sulla sua presunta paternità, mettono in dubbio la sua versione, gli sconsigliano di andare dalla polizia. 

Keshavarz nei panni del medico aggredito

L'uomo si reca lo stesso al commissariato. Mentre attende il suo turno, è la volta di un medico che lamenta di essere stato aggredito e derubato. Con rassegnazione fatalista, gli agenti gli rispondono che non possono fare molto e il dottore se ne va senza sporgere denuncia. Sentiamo poco della deposizione di Hashem, ma la risposta è che una neonata non può passare la notte al commissariato: dovrà tenerla con sé e portarla l'indomani all'orfanotrofio.

Queste due sequenze sono emblematiche dello stile moderno del regista, che si prende tutti i tempi necessari per spezzare il ritmo del racconto e consentire ai non protagonisti di rubare la scena, lasciandoli cimentare in lunghi monologhi ancora fortemente letterari - nella tipica tradizione orale persiana - e in assoli attoriali di bravura. Nella locanda ascoltiamo voli pindarici su storia e letteratura; alla stazione di polizia assistiamo al dimenarsi di un uomo irrequieto, che però forse mente. E Golestan lancia giovani attori che faranno la storia del cinema nazionale, come Parviz Fanizadeh, Jamshid Mashayekhi e Mohammed Ali Keshavarz (il medico). Inoltre, la camera-stylo del regista decide di volta in volta cosa inquadrare e cosa lasciare fuori campo, quale dialogo far sentire chiaramente e quale mantenere in sottofondo, in barba a ogni convenzione.

All'uscita dal commissariato, Hashem è atteso dalla sua compagna Taji (Taji Ahmadi). Lei vorrebbe tanto passare la notte insieme, lui invece lascerebbe lei e la bambina da soli. Discutono sul loro rapporto di coppia; infine prendono un taxi. L'autore si concentra sui luoghi esterni attraversati dai personaggi; questi ultimi sono spesso fuori inquadratura o ai margini della stessa.

Il tassista fa la predica a Hashem, non sapendo che è un collega

Giungono infine a casa di lui, dove passeranno la notte. A tali momenti il film dedica ben trentadue minuti - girati in cinque settimane di riprese - seguendo il passo della vita attimo dopo attimo, momenti morti compresi. Taji si rivela molto affettuosa con la bambina, mentre Hashem è decisamente più distaccato, più preoccupato degli sguardi dei vicini che dei suoi ospiti. Taji vuole tenere la luce accesa; trascina Hashem verso di sé e, fuori campo, fanno l'amore. Mentre diventa mattino, la coppia ragiona sul proprio futuro. Per Taji potrebbero convivere e accudire insieme la bambina che li ha uniti, ma Hashem è contrario. I toni cambiano, Taji ha uno scatto d'ira e alla fine Hashem è molto più conciliante, le concede di restare nell'appartamento per tutto il giorno, mentre egli esce con la bambina, va all'orfanotrofio e attende il suo turno.

All'istituto, Hashem assiste al lamento straziante di una donna stigmatizzata dalla comunità poiché non riesce ad avere figli, e che si imbottisce la pancia di vecchi stracci per simulare la gravidanza. All'uomo viene invece chiesto di recarsi in tribunale per far attestare che la bambina non ha identità, prima di riportarla all'orfanotrofio.

Nel tribunale, sito in un edificio la cui facciata è ricca di statue in rilievo che Golestan immortala con rapidi stacchi di montaggio, Hashem chiede a un uomo in giacca e cravatta di aiutarlo a scrivere una lettera al giudice, poiché egli è semi-analfabeta. Nell'apice dell'assurdo kafkiano del film, l'interlocutore anziché assisterlo gli fa l'ennesima predica, oltre a chiedergli di continuo sigarette e fiammiferi.

Stacco in controtempo. Taji è a casa, Hashem fa ritorno, ancora preoccupato di non essere visto dai vicini. Dov'è la bambina? Non lo sapremo più. Mentre i due escono, Hashem dice di averla lasciata all'orfanotrofio. Cessato il rumore provocato da un gruppo di fabbri che lavorano in strada e da un corteo funebre, Taji ribadisce che sognava di tenere la piccola e accusa Hashem di non essere sufficientemente adulto. Gli chiede di accompagnarla in macchina all'istituto. Nel taxi si rinfacciano i rispettivi tradimenti. 

Giunti all'orfanotrofio, entra solo Taji. Si ritrova al cospetto di bambini felici che giocano insieme; ha l'istinto di andare verso di loro, poi si trattiene e cambia espressione. Raggiunge le culle dei neonati, cui il regista dedica tanti primi piani. Qualcuno sorride e saltella come fosse pronto a evadere dalle sbarre del letto, altri piangono; le infermiere fanno iniezioni e flebo. Lo spaccato, in stile documentaristico, rimanda inevitabilmente a "La casa è nera". La sequenza si conclude con Taji che appoggia sconsolata la schiena alla parete di un corridoio, mentre la macchina da presa si allontana da lei con una carrellata all'indietro. 

Hashem bighellona all'esterno. Quando si ferma davanti alla vetrina di un negozio di televisori, è in onda una trasmissione in cui lo stesso uomo che non gli aveva prestato aiuto in tribunale propugna ipocritamente l'empatia e la collaborazione tra le persone, come unica via per costruire una società prospera: Come disse il sommo poeta: A te, che per l'altrui sciagura non provi dolore, non può essere dato nome di Uomo. Infine Hashem torna al taxi. Sul sedile del passeggero trova la borsetta di Taji e la apre. Dentro c'è il biberon, che egli lascia sul sedile insieme alla borsa. Si avvia poi nel traffico tra le luci tenui del giorno, mentre un'altra donna con qualcosa in braccio è salita sul taxi davanti al suo.

Creando un'atmosfera tesa e claustrofobica, "Mattone e specchio" riflette sull'esistenza umana come le migliori opere artistiche mondiali coeve. Per tutto il film si ha la sensazione di una grande diffidenza reciproca, mentre la modernizzazione di un paese millenario lascia macerie fisiche (il rudere a inizio film) e morali e diseguaglianze socio-culturali. ll protagonista è costretto a un moto frenetico per risolvere il problema imprevisto. Le foto dei muscoli da body builder che ha appeso in casa e gli esercizi ginnici palesano la sua forza, ma le macchie sulla pelle sembrano smascherarne la debolezza, che comunque è emersa con la comparsa della bambina, palesando la sua immaturità e l'incertezza verso il futuro del tormentato rapporto di coppia, che non vuole rendere pubblico (e che potrebbe rimandare alla difficile relazione tra Golestan e Farrokhzad). Hashem è forte in mezzo alla folla, debole nel confronto a due, inascoltato dalle istituzioni. Ma tra i due è Taji la persona realmente determinata, una sognatrice che non vuole abdicare alla disillusione e che vive la relazione amorosa in maniera totalizzante. Li circondano personaggi che sembrano avere la propria verità individuale in tasca, da imporre agli altri ma senza riuscire a comunicare e senza coerenza nei propri comportamenti.

Probabile primo film iraniano con l'audio in presa diretta, "Mattone e specchio" rivela al paese che il cinema può essere anche cultura e non solo intrattenimento, pur raccogliendo inizialmente recensioni contrastate e poche occasioni di proiezioni pubbliche. Di importanza inarrivabile e indiscussa, non mi pare possa però vantare molte opere ad esso direttamente ispirate. Ci vorrà il nipote del regista, Mani Haghihi, per un omaggio esplicito in "A Dragon Arrives!" (2016), i cui protagonisti inseguono le tracce del tecnico del suono del suono di "Mattone e specchio", scomparso. Ebrahim Golestan invece realizzerà un solo altro lungometraggio di fiction, presto chiuderà lo studio, forse per problemi con la censura del regime monarchico, e lascerà il paese per trasferirsi in Inghilterra.

*Sulla stessa piattaforma è presente il cortometraggio del regista "Le colline di Marlik"