Chess of the Wind (Mohammad Reza Aslani, 1976)

 

 

Un grande film sfortunato, "Chess of the Wind"(Shatranj-e Baad): quando viene presentato in anteprima al quinto Tehran International Film Festival nel novembre 1976, un errore nell'ordine dei rulli alla prima delle tre proiezioni - un problema tecnico o un atto deliberato di sabotaggio - rende la trama quasi incomprensibile, mentre le lampade del proiettore difettose fanno sì che le scene interne, alcune delle quali sono illuminate ad arte usando la luce della candela, appaiano così buie da irritare gli spettatori. Seguono critiche feroci al regista Mohammad Reza Aslani e la consegna del film all'oblio.

 

Dopo decenni di invisibilità, i negativi del film vengono ritrovati in modo fortuito e restaurati nell’ambito del World Cinema Project. La riscoperta riporta alla luce non solo il film, ma anche le storie dei suoi interpreti. Emblematica quella di Shohreh Aghdashloo, che interpreta la serva: dopo la realizzazione del film emigra negli Stati Uniti e, per decenni, non ha l'occasione di vederlo. "Chess of the Wind" le viene restituito solo con il restauro, come un frammento dimenticato della propria memoria artistica. 

 

La didascalia iniziale del film (che è visibile su Raiplay) ricostruisce nel dettaglio gli eventi:

 

Restauro finanziato dalla Hobson/Lucas Family Foundation. Shatranj-e Baad fu proiettato una sola volta al Festival Internazionale di Teheran nel 1976 e poi bandito nel 1979 dal regime islamico.
Da allora il film è stato considerato perso. Circolavano tra cineasti e collezionisti solo copie in VHS censurate e di qualità scadente. 
Nel 2015 i negativi originali sono stati trovati presso un antiquario a Teheran e restituiti al regista, Mohammad Reza Aslani, che è riuscito a inviare i negativi in un luogo sicuro.
Shatranj-e Baad è stato restaurato in 4k a partire dai negativi originali della pellicola e del sonoro in 35mm.
Il grading è stato un lavoro meticoloso, soprattutto per i rulli 9 e 10, la cui colorazione arancione riecheggiava il cinema muto degli esordi.
Il restauro è stato attentamente supervisionato da Mohammad Reza Aslani e Gita Aslani Shahrestani. Anche Houshang Baharlou, direttore della fotografia, ha collaborato all'ultima fase del grading.

All’epoca, "Chess of the Wind" è deriso e rapidamente accantonato. Visto oggi, appare invece come un’opera di impressionante rigore formale: la fotografia pittorica, le composizioni geometriche, il découpage meticoloso, i rari ma significativi movimenti di macchina — in particolare quelli lungo la scalinata che collega i piani della villa in cui è ambientato interamente, salvo una finale panoramica sulla metropoli circostante — che acquistano un peso ancora maggiore proprio perché inseriti in una messa in scena per lo più statica, frontale, quasi scultorea. Ogni movimento diventa una frattura all’interno di un mondo irrigidito in pose e gerarchie immutabili.

La trama, deliberatamente ambigua, sembra meno interessata alla linearità narrativa che alla costruzione di uno stato mentale. Ambientato negli anni Venti del Novecento, in una dimora aristocratica che conserva ancora l’aria soffocante dell’Ottocento, il film segue una donna paraplegica che, con l’aiuto della serva, tenta di difendere la propria eredità dalla cupidigia del patrigno e dei suoi nipoti. È una storia di complotti, falsificazioni, eliminazione sistematica degli eredi potenziali, che si offre come racconto simbolico, aperto, più vicino alla percezione paranoica della protagonista che a un resoconto oggettivo degli eventi.

I versetti posti in apertura appaiono eloquenti:

Fare a gara nel contarvi vi allieta. Tanto che visitate i cimiteri. Voi saprete, in seguito saprete. No no. Magari sapeste veramente! (Corano, sura 102). La sura 102 del Corano, "At-Takāthur" (Il Rivaleggiare), è una condanna della competizione ossessiva per l’accumulo – di ricchezze, prestigio, numero di figli, potere o status sociale. Takāthur indica proprio il “fare a gara nel moltiplicare”, nel confrontarsi continuamente con gli altri per avere di più.

Intelligente la scelta di affidare la ricostruzione del contesto storico e sociale ai commenti delle lavandaie. Queste sequenze, concepite come veri e propri inserti, colmano i vuoti informativi lasciati dalla narrazione principale e rivelano progressivamente l’epoca in cui il film è ambientato: quella dell’introduzione del servizio militare obbligatorio in Iran, durante il regno di Reza Scià. Un dettaglio tutt’altro che neutro, che introduce sullo sfondo il tema della modernizzazione forzata (il film è realizzato pochi anni prima della Rivoluzione del 1979) e della violenza istituzionale, in contrasto con l’apparente immobilità della villa.

I dialoghi interrotti, le frasi appena udibili, le ellissi narrative diventano così dispositivi di inquietudine. Non spiegano, ma insinuano. È attraverso queste lacune che il film costruisce la sua atmosfera di minaccia costante. La soluzione dell’enigma finale sembra dialogare apertamente con una tradizione del thriller psicologico occidentale, in particolare "I diabolici" di Henri-Georges Clouzot, un film che aveva già influenzato "Anxiety" di Samuel Khachikian.

 

 

 

Per comprendere la formazione di Aslani e la sua collocazione nella stagione della New Wave iraniana, occorre tornare al 1966, quando Fereydoun Rahnema fonda il gruppo Iran Zamin, un laboratorio creativo che sostiene cineasti come Nasser Taghvai, Parviz Kimiavi e lo stesso Aslani nella realizzazione di documentari altamente poetici e sperimentali. È in questo contesto che Aslani, già scrittore come Ebrahim Golestan, poi anche sceneggiatore, sviluppa la sua sensibilità visiva, l’attenzione ossessiva per gli oggetti e una concezione del cinema come spazio di risonanza poetica più che di racconto causale. Come per l'altro grande documentarista Kamran Shirdel, l'esperienza nel lungometraggio di fiction è del tutto occasionale.

 

Ora, dopo decenni di invisibilità, la riscoperta di "Chess of the Wind" ha permesso di riconoscere non solo il talento di Aslani, ma quello di un’intera squadra: la fotografia di Houshang Baharlou, spesso illuminata solo da candele; la musica di Sheyla Gharachedaghi  — una delle pochissime compositrici iraniane dell’epoca — che accompagna il film con una partitura atonale e irregolare; un cast comprendente anche il leggendario Mohammad Ali Keshavarz, noto in Italia per "Sotto gli Ulivi", ma visto anche in "Mattone e specchio". Le proiezioni internazionali a partire dal 2020 sono accolte con un entusiasmo raro; come dice il regista Kiarash Anvari, la sua riscoperta e la sua proiezione ne fanno uno degli eventi più significativi del cinema iraniano tra il 2001 e il 2025.

Dopo cinquant’anni di polvere, Shatranj-e Baad è tornato alla luce come i suoi personaggi-ombra e occupa finalmente il posto che gli spetta nell’atlante del cinema mondiale: non come reperto archeologico, ma come opera viva e inquieta.









 

 

 

 

Artisti del cinema protestano contro censura, mancanza di protezione e denaro sospetto

In uno degli attacchi più espliciti alla censura in Iran, oltre 200 attivisti iraniani dell'industria cinematografica hanno protestato contro gli ostacoli alla loro professione, incluse la severa censura e l'incapacità del governo di rispettare le sue stesse regole di licenza di fronte all'intervento di autorità non governative

Un lavoratore rimuove il poster di The Parental House, messo al bando dopo 

la proiezione del 29 ottobre 2019

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"Deploriamo la politica di inquisizione della forma e del contenuto dei film, in qualsiasi contesto", hanno affermato gli artisti cinematografici iraniani nella loro dichiarazione in dieci punti, aggiungendo che richiedono libertà di pensiero ed espressione.

La dichiarazione, pubblicata sabato 2 novembre, afferma: "Noi, la gente del cinema, siamo un gruppo di registi, sceneggiatori, produttori, attori e attrici la cui professione è stata attaccata e danneggiata per anni".

Quasi tutte le figure di spicco del cinema iraniano, tra cui il vincitore dell'Oscar Asghar Farhadi, l’acclamato a livello internazionale Jafar Panahi , Mohammad Rasoulof e Bahman Ghobadi, così come i veterani cineasti Nasser Taghvai, Rakhshan Bani Etemad e il leggendario e acclamato dalla critica regista cinematografico e teatrale Bahram Beizai, sono tra i firmatari della dichiarazione. 

[Tra gli altri nomi, Niki Karimi, Parviz Kimiavi, Varuz Karim Massihi, Manijah Hekmat, Ahmad Talebinejad e Amir Shahab Razavian n.d.t]

La "sicurezza del lavoro" è una delle principali preoccupazioni. "Molti cineasti sono stati incarcerati e gli è proibito lasciare il paese solo per aver diretto film critici", afferma la dichiarazione, aggiungendo: "L'evidente discriminazione nell'assegnazione dei progetti, così come la censura e la soppressione della libertà di espressione hanno costretto diversi cineasti e star a un’emigrazione non desiderata".

Nel frattempo, i cineasti si sono lamentati dei numerosi centri incaricati di controllare le loro opere, mentre i “pirati” sono liberi di far circolare i loro film senza pagare i diritti d'autore.

La scorsa settimana, il film "The Paternal House", diretto dal veterano regista Kianoush Ayyari, è stato proiettato dopo un decennio di fermo da parte dell'autorità di censura. Tuttavia, nel giro di pochi giorni, il film è stato nuovamente bandito a seguito di un ordine emesso dal procuratore generale della Repubblica islamica.

Una scena di The Parental House

I cineasti hanno specificamente protestato per le "barriere omicide" che incontrano ogni volta che chiedono una licenza per proiettare le loro opere.

Nessuno dei membri del consiglio che rilascia licenze per la proiezione di film in Iran ha finora reagito alla dichiarazione.

Negli ultimi anni, i comandanti del Corpo delle guardie della rivoluzione islamica (IRGC) hanno intrapreso una manovra strisciante per dominare l'industria cinematografica iraniana.

Tuttavia, molti critici insistono sul fatto che i film prodotti dall'IRGC e le persone ad esso collegate, sono principalmente film "banali" realizzati a fini di "propaganda" e perseguono "fini politici".

Senza nominare il potente IRGC, la dichiarazione afferma che il governo e "certi" organismi stanno supportando film "particolari" attraverso investimenti sospetti.

Inoltre, Ghafouri Azar afferma che, per la prima volta, i cineasti affiliati all'ufficio del leader supremo della Repubblica islamica, l'Ayatollah Ali Khamenei, incluso Rouhollah Hejazi, si sono uniti ai registi dissidenti come il pluripremiato Jafar Panahi e il regista auto-esiliato Bahram Beizai, per protestare contro la censura e i severi controlli sull'industria cinematografica iraniana.

Nel frattempo, per ragioni sconosciute, due registi veterani, Dariush Mehrjui e Masoud Kimai, hanno preferito non firmare la dichiarazione.

La dichiarazione è stata pubblicata in un momento in cui la House of Cinema, controllata dal governo, ha scritto una lettera al capo della magistratura della Repubblica islamica, il chierico intransigente Ebrahim Raeesi, chiedendo un’udienza.

Raeesi, sfidante senza successo del presidente in carica Hassan Rouhani nelle elezioni presidenziali del 2017, sta tra le altre cose assumendo un ruolo di arbitro di cassazione nelle controversie industriali e sindacali.

Fonte:

https://en.radiofarda.com/a/iranian-film-artists-protest-censorship-lack-of-protection-and-suspicious-money/30251002.html

Traduzione: Cinema Iraniano blog

Incontro con Amir Naderi al MIC - Filmati

Il 23 giugno scorso, al MIC Museo Interattivo del Cinema di Milano, Amir Naderi ha presentato il suo ultimo film "Magic Lantern" intrattenendosi per lungo tempo col pubblico.
Ho raccolto i video di tutti i suoi interventi. Sul 'palco', il direttore della programmazione del MIC Enrico Nosei. L'interprete è Kasra Ghazi Asgari.


Nel presentare il film, Naderi parte dalla sua infanzia in Iran.

Dopo la proiezione, Naderi commenta Magic Lantern e risponde alle domande del pubblico.

Molteplici gli appunti sulla storia del cinema per come ha influenzato il regista, sull'uso delle musiche, sull'evoluzione della sua arte dal periodo iraniano a quello internazionale, su Jacqueline Bisset.

Naderi commenta anche il documentario "About Monte" rispondendo all'autore Luca Chiaudano.

Qui Naderi spiega il lato autobiografico dei suoi personaggi, come Amiru de "Il corridore"  e racconta la sua attività di uomo di cinema a 360 gradi. Elenca poi una serie (sorprendente!) di registi italiani che ama.

Infine, il regista riconosce un debito e ammette la sua (presunta) inferiorità nei confronti di altri Maestri del cinema iraniano

Ok Mister, Parviz Kimiavi (1979)

IL PAESE DELLE ROSE E DEGLI USIGNOLI 

 

 

 

 

 

C’era una volta un paese di rose e di usignoli, una terra vergine che non conosceva corruzione. Tra le case in pietra e lo sterrato, la vita faceva il suo corso. In azioni abitudinarie (la donna che fila, l’uomo che ara i campi, le vecchine a preparare il pane) si spegneva l’ennesima giornata. Tutto simile a sempre eppure la felicità regnava nella monotonia. In questo luogo anonimo, privo di coordinate geografiche, è ambientata la commedia surreale/grottesca "Ok Mister" di Parviz Kimiavi del 1979. Un film alieno se si pensa alla vasta produzione cinematografica iraniana. Un meteorite di cui se ne sentiva il bisogno, in un anno cruciale per l’Iran. Ma il notevole lavoro di Kimiavi non ebbe vita facile e la sua visione fu limitata per anni dal comitato di censura nazionale poiché proponeva una rappresentazione poco elogiativa dell’Iran, dipinto come fosse un paese del terzo mondo, popolato da un gregge timido, condotto senza sforzi dal pastore/dominatore (un inglese: William Knox D’Arcy) per i campi di cicuta. Eccolo sbucare dalle crepe aride delle lande deserte iraniane, Sir William Knox D’arcy, il protagonista del racconto. Realmente esistito, D’Arcy fu un uomo d’affari britannico nonché il pioniere dell’industria petrolchimica iraniana. Interpretato da Farokh Ghafari (Farrogh Gaffary nei titoli di coda), celebre regista iraniano e critico di Positif, il magnate inglese si presenta direttamente al pubblico con un fare tra il faceto e l’assurdo. La sua missione è quella di scovare pozzi di petrolio sul territorio per arricchire il suo paese. Ma "Ok Mister", più in generale, è il racconto di una dominazione (quella della Gran Bretagna sull’Iran) e del processo di “civilizzazione” e occidentalizzazione dell’Iran.

Ma un piano tanto difficile non può essere condotto da un uomo solo ed ecco che, improvvisamente, nel cielo s’intravede una strana mongolfiera svolazzare. Agghindata con bianchi fiori che rimandano ad un’idea estinta di purezza, la mongolfiera ospita tre bizzarri personaggi dall’integrità dubbia, dominati anzi da una certa faciloneria ed una spiccata furbizia. Eccoli: Stanley, un giornalista eccentrico a cui spetterà un ruolo marginale nel racconto (metaforicamente la scarsa influenza della carta stampata nei paesi considerati “liberi”); Sir Henry, un goffo e tozzo archeologo a cui non interessano le sorti dell’arte o la possibilità di tramandare ai posteri i tesori di una cultura secolare. Egli ruba i reperti nel corso del film, li intasca sorridente, felice di possedere pezzi di storia, appagato nel tentativo oscurantista di cancellare il passato. In lui si specchia la natura razziatrice del colonizzatore. Infine, vi è Cinderella, una donna dalla bellezza discutibile con occhiali antiestetici e una sgradevole voce squillante. Improvvisamente, la sua immagine sgraziata è sostituita da quella di un’avvenente bionda vestita d’azzurro, la proiezione di una Cenerentola moderna. E della splendida panoramica che ci immerge tra le rovine di Persepoli ad inizio film ne resta solo il ricordo. La bellezza della memoria insozzata dall’avidità dello straniero. Bisogna notare, in aggiunta, come i personaggi inglesi godano di una rappresentazione più vivida e profonda. Hanno un’identità e lo spettatore può amarne o odiarne i loro vizi mentre gli iraniani appaiono nel loro insieme come massa inebetita dall’eloquenza occidentale.

LA BARBARA PRETESA DI CIVILIZZARE 

 

 

 

 

Kimiavi presenta gli occidentali come un esercito affetto dalla sindrome del dominatore, vinto da pruriti imperialistici tinti di sadismo e schiavismo. Il processo di colonizzazione dell’Iran barbaro è graduale e occupa gran parte del film. Per placare ogni slancio rivoluzionario e stordire le menti dell’intera popolazione, D’Arcy gioca l’arma Cinderella. La bellezza della donna ammalia il popolo grazie ad occhiolini scintillanti e alle sue movenze provocanti. Tra la folla, poi, vengono individuati quattro uomini che, attraverso un rito d’inclusione, saranno “adottati” dalla comunità inglese per svolgere mansioni di controllo. Il rito prevede più fasi: quella della vestizione e quella del sacramento eucaristico. Gli uomini si liberano dei loro abiti ed indossano t-shirt colorate, poi, in una riproposizione della sacra eucarestia, ricevono l’ostia e bevono Coca Cola, simbolo indiscusso del capitalismo. D’Arcy tenta anche di uniformare il linguaggio istituendo l’inglese come lingua ufficiale e cancellando ogni traccia del farsi. Si tengono lezioni pubbliche in cui la nuova lingua è insegnata con metodi controversi e servendosi di frasi intimidatorie e alquanto razziste come – your country is not rich-. La comicità nel film è resa il più delle volte dalle battute dei personaggi inglesi o dalle azioni degli iraniani. Lo scarto ha un valore simbolico non indifferente. La libertà di parola permette all’inglese di occupare una posizione elitaria e di potere mentre gli iraniani sembrano quasi profughi nel loro stesso paese e, zittiti dallo stivale anglofono, si rendono comici con azioni tipiche della slapstick comedy.

Durante una partita a golf, Sir D’Arcy colpisce il terreno. Come fosse una trivella, la mazza da golf crea una voragine da cui zampilla del petrolio. La scoperta è grandiosa e colto da un’irrefrenabile sete di potere, il magnate inglese ne beve qualche goccia. Cominciano i lavori di estrazione. La sua lavorazione comporta un aumento delle entrate nel Paese e la conseguente ricchezza devasta l’identità del popolo e rende gli iraniani degli stranieri nella loro terra. Le case diroccate e senza inutili abbellimenti, si riempiono di elettrodomestici, oggetti d’arredamento kitsch e cianfrusaglie occidentali. La magia che avvolgeva la figura delle vecchine impegnate a filare è dissipata ed è sostituita dall’immagine delle stesse che indossano occhiali da sole eccentrici o cappelli dalle più svariate forme e colori. Il regno delle rose e degli usignoli si trasforma nel regno dell’eccedenza.

 

 

Ogni opera imperialistica però ha un suo termine. Che sia riuscita o meno la fase colonizzatrice, vi è sempre un momento in cui il popolo si risveglia da quel limbo in cui è costretto a vagare e decide di cacciare chi detiene il potere. Durante il sortilegio di Cinderella, l’unico a non esserne vittima è un anziano signore considerato pazzo dai suoi compaesani. Etichettato come un folle da emarginare, l’uomo crea una setta volta a sovvertire il potere. Comincia la rivolta per la riappropriazione del proprio Paese. Attraverso azioni clandestine, l’anziano veste i panni del maestro e fa di tutto affinché si ritorni a parlare farsi. Ma l’evento che sigla la fine della dominazione inglese è l’apparizione del Bel Principe (così come è chiamato nei titoli iniziali del film). Il Bel Principe è un misterioso ragazzo iraniano che, col suo canto, riesce ad incantare Cinderella. L’incontro tra i due sfocia in una scena d’amore e nella fuga dell’uomo. Fuggendo, egli perde una scarpa. Kimiavi stravolge la favola di Cenerentola rendendo protagonista un uomo. D’Arcy decide allora di accontentare la sua Cinderella e cerca in tutti i modi di ritrovare il Bel Principe, dapprima, permettendo alla gente di provare la scarpa e, successivamente, attraverso il riconoscimento fisico inscenando un rapporto carnale con la donna. Il riconoscimento passa quindi per il sesso e Kimiavi accentua i perversi desideri degli iraniani indugiando sulle loro gestualità rozze e primitive. Non essendoci traccia del Bel Principe, a Cinderella non resta che cantare. A chiudere definitivamente Ok Mister però è la rivolta intestina che riporta la serenità nel Paese. D’Arcy rischia il linciaggio e quindi decide di suicidarsi in una maniera assolutamente surreale lasciandosi trafiggere da un getto di petrolio (tutto ciò per cui ci si è battuti, con mezzi illeciti, si ritorce contro). Cinderella ritrova il suo Bel Principe ma il finale ha l’amaro in bocca. "Ok Mister" si spegne tristemente con l’immagine del fuoco che cresce ed inghiotte lo schermo ricordando "A Fire" di Ebrahim Golestan.

 

Articolo di Alessandro Arpa

Breve viaggio nel documentario iraniano: la modernità spara alla tradizione

Del vecchio ciò che resta è il piacente profumo di una cultura secolare. Gli abbagli del passato, lievemente smorzati dagli sguardi dei posteri, sono i principali temi trattati dai documentaristi iraniani. Nel 1960, Fereydoun Rahnema realizza “Persepolis”, basato sull’opera epica Il libro dei re (Shāh-Nāmeh) di Ferdowsi. Le silenti rovine di Persepoli narrano la storia del principe Siyâvash costretto a fuggire dalla sua patria per evitare il disonore. Siyâvash sposa la figlia di Afrasiab, re di un piccolo villaggio, ma, viene tradito, è assassinato. Come una guida museale, la cinepresa s’insinua tra le colonne, evita le ombre e celebra le figure dei Medi sulla roccia. S’indugia ancora sul capitello a forma di grifone e, mentre ci si perde tra le bellezze del sito archeologico iraniano, una voce racconta la storia. Seppure realizzato con pochissimi mezzi, l’opera di Rahnema celebra meravigliosamente l’Iran e la sua Storia.

Anche in “Oh Guardian of Deer!” (1970) di Parviz Kimiavi, si scava nella tradizione religiosa del Paese. Nella città di Mashhad, è collocato un santuario dedicato all’ottavo Imam Reza, chiamato il “guardiano dei cervi” perché, la leggenda vuole, salvò un cervo inseguito da un cacciatore. Ogni anno, un numero sconsiderato di pellegrini affluisce al luogo religioso. Il lavoro di Kimiavi non è una banale riproposizione del fanatismo religioso né un footage dell’arrivo dei fedeli al sacro reliquiario. Il regista persiano scruta il luogo, indaga il suo spazio, percorre le stanze del santuario tra scintillanti tesori e rare gemme. Le alte volte separano la sacralità al mondo profano dei fedeli. Trafitto, lo spazio si riempie della voce dei fedeli e del suono monocorde delle loro preghiere. Se la prima parte del film si sostanzia dei particolari delle mani e, successivamente, dei piedi dei fedeli; la seconda parte della pellicola è dominata da un suono derivante dall’atto purificatorio di schiaffeggiarsi il petto nudo.

Ma la tradizione deve scontrarsi con l’esasperato progresso del Paese. “A Fire” (1961) ne è la prova. Realizzato da Ebrahim Golestan, uno dei più celebri documentaristi iraniani, e montato da Forough Farrokzhad, “A Fire” mostra la trivellazione del territorio vicino la città di Ahwaz alla ricerca del petrolio. L’oro nero è la massima risorsa dell’Iran eppure è considerata da Golestan come un dono della morte. Infatti, il fuoco si sposa col paesaggio, lo ingloba a sé e ne divora la prole. L’umanità, sua figlia, è immersa dalle fiamme in un’immagine che ritornerà anni dopo in “Apocalisse nel deserto” (1992) di Herzog [Figura 1]. Il documentario, quindi, evidenzia le scelte nefaste dell’uomo e le tragiche conseguenze.

Kianoush Ayari, invece, gira “The Newborns”, in cui dipinge il cambiamento culturale che contraddistinse la società di Teheran nei cinque mesi successivi alla rivoluzione del 1979. Per le strade, l’immagine popolare di Arafat è sostituita da nuovi miti come Bruce Lee o Che Guevara [Figura 2/3/4], i vicoli si riempiono di libri, di imbonitori e abili oratori (basti pensare a Miss Zahra, celebre fondamentalista religiosa conosciuta con il nome di Basijis). Se il progresso in “A Fire” assume tinte fosche, nel lavoro di Ayari, invece, la nuova ondata culturale fa risorgere Teheran dalle sue ceneri e ciò che viene offerta è una rappresentazione felice e goliardica del Paese e dei suoi abitanti.

Merita un discorso a parte “The House Is Black” (1963) di Forough Farrokzhad. L’opera della regista è stata definita da Jonathan Rosenbaum come il miglior film iraniano mai realizzato perché dipinge, con poesia, la dura realtà di una comunità di lebbrosi. Scanditi dalle poesie dell’autrice, lette dalla sua solenne voce, i volti dei lebbrosi si esibiscono mostrando i sintomi della malattia che li affligge. Sfigurati dal morbo, essi abitano in una piccola colonia, non ancora accettati dalla società. Eppure si tenta una difficile integrazione. Il processo di normalizzazione passa, anche, attraverso i gesti comuni che, a differenza dei lebbrosi, chiunque farebbe senza enormi difficoltà. C’è, ad esempio, chi fuma nonostante non abbia più una cavità nasale o una donna che elude le complicazioni della malattia truccandosi, perché la ricerca della bellezza è un diritto di ciascun individuo [Figura 5/6]. 

 

"The House Is Black" è volutamente drammatico e le immagini proposte sono, a tratti, crudeli ma ritraggono fedelmente lo stato degli infermi. È un tentativo di svelamento di una condizione che esiste ma spesso è marginalizzata ed accantonata. Perché anche loro sono uomini e non meritano assolutamente di essere gettati nelle fauci edaci della Dimenticanza.

Alessandro Arpa

I film sono visibili qui