domenica 24 febbraio 2019

Djomeh, Hassan Yektapanah (2000)


Il ventenne Djomeh racconta al datore di lavoro, l'allevatore Mahmoud, il motivo per cui ha lasciato il suo paese, l'Afganistan: non per soldi, non per la guerra, ma perché era innamorato di una donna di dodici anni più grande e le famiglie si sono opposte alla relazione. Djomeh gira per la campagna e prende confidenza con le usanze dell'Iran. Si invaghisce della ragazza che lavora in un negozio di alimentari e altre merci, dove si reca di continuo sottraendo tempo al lavoro e sperperando denaro. Giunge a chiederle di sposarlo, nonostante le diffide del suo collega e connazionale Habib, più grande di lui, con cui divide la stanza. E i cui consigli, forse saggi per quanto espressi con durezza, cadono nel vuoto.

Esordio dell'allievo di Abbas Kiarostami Hassan Yektapanah, che firma regia, sceneggiatura e montaggio e recupera gli stilemi più neorealisti del maestro senza farne maniera: suoni ambientali in risalto, a partire dai versi degli animali; lunghi dialoghi in auto (con Mahmoud) molto piacevoli; una fotografia naturalista e un'ambientazione che ricordano la trilogia di Koker. Quella descritta è una realtà umile e periferica in cui  'chi ha qualche mucca' è un 'manager di campagna, così diverso da 'chi scrive e porta gli occhiali', che è un 'capo ufficio'.

Memorabile il protagonista, ragazzo mite, ingenuo e sentimentale. Nell'incipit viene sgridato per essere stato da un santone e per essersi lavato via l'odore di vacca, a testimoniarne la credulità e il candore. Alla fine il suo idealismo verrà deluso, in un mondo in cui le barriere nazionali contano e non sempre ci si può fidare delle persone.



"Djomeh" è uno dei film sui quasi tre milioni di rifugiati afgani in Iran; segue "Il ciclista" di Mohsen Makhmalbaf (1988) e precede il quasi contemporaneo "Baran" di Majid Majidi (2001).
Ha vinto la Caméra d'or per la migliore opera prima al festival di Cannes. Quando poi a Jalil Nazari, l'attore non professionista protagonista del film - egli stesso un richiedente asilo -, è stato negato il visto di rientro in Iran da un festival in Germania, la vicenda ha ispirato un altro film, il documentario "Heaven's Path", diretto da uno degli attori di "Djomeh", Mahmoud Behraznia.


Sottotitoli in italiano scaricabili cliccando qui.





martedì 19 febbraio 2019

Farhadi: Oggi nel mondo non c'è comunicazione tra culture e tra persone

Il sito c7nema ha pubblicato in questi giorni un’intervista ad Asghar Farhadi, raccolta la scorsa estate a margine di una masterclass all’interno del FEST di Espinho (Portogallo). Ho tradotto, e riporto, ampi estratti in cui il regista parla di cinema - in Iran e più in generale. A questo link, invece, l’integrale in portoghese.
Alla masterclass di FEST. Foto: Cecilia Melo


Ha girato “Tutti lo sanno” in Spagna, tuttavia è una storia che potrebbe accadere in Iran.

Se volessi filmare questa storia in Iran, sarebbe leggermente diversa. Ma sì, potrebbe succedere anche là. Tuttavia, questo film è stato una sfida perché mi confrontavo con una cultura che non è la mia.


Ci sono delle somiglianze tra la cultura spagnola e quella iraniana?
Quando immaginiamo altre culture, l’idealizzazione è davvero molto diversa dalla realtà. È solo quando siamo in contatto con queste culture che percepiamo le differenze, specialmente a livello emotivo.

Tuttavia, l'amore ha sempre la stessa faccia, a prescindere dalla cultura, così come l'odio. Il rapporto di coppia, o tra una madre e un bambino, hanno la stessa corrispondenza in luoghi diversi. Ma è nell'espressione e nell'esibizione di questi sentimenti che troviamo le differenze culturali.

Nel mio paese, ad esempio, genitori e figli sono costantemente in discussione prima di mostrare qualsiasi sentimento. Forse, in Giappone non si toccano nemmeno.

Il modo in cui si esprimono è diverso.


Quello che ha affermato nella masterclass FEST è che il cinema iraniano è molto vasto, ma noi [occidentali] ne conosciamo una piccola parte. Quello che ci viene in mente è principalmente un cinema politico, ma il suo cinema è fuori da questo territorio, perché lei è un cineasta legato alla morale piuttosto che alla politica.

Penso che se il tuo oggetto filmico riguarda le persone e le società in cui si muovono - dietro l'aspetto politico – devi approcciarti alla moralità. Non voglio essere un regista politico, perché non parlo direttamente con la politica, perché, in qualità di regista, non è il mio lavoro. Per quanto riguarda la moralità, il mio ambito è quello.

Cerco qualcosa che dica ciò che è giusto o che è moralmente sbagliato. Ma siccome non sappiamo valutarlo, i miei film parlano di dilemmi.

Tuttavia non mi avventuro, nei film, a creare situazioni morali: descrivo, e accompagno lo spettatore attraverso un territorio morale.


Ma il cinema può essere politico?

Sì, nel senso buono e cattivo. Ad esempio, ci sono molti film provenienti dagli Stati Uniti che servono come armi di distruzione. Distruggono culture e altre società. Questo non lo chiamo cinema, si tratta di altri affari.

Il cinema popola immensi territori: culturale, morale e psicologico. Nel caso in cui lo spettatore sia interessato alla politica, può vedere tutti i film in quell’ottica.


Come afferma, la politica è soprattutto una prospettiva. Ricordo che all'epoca di “Una separazione” diversi gruppi sostenevano che si trattava di un film che incitava all’emigrazione dall’Iran.

Non tutte le persone nel mio paese, ma coloro che hanno rapporti con agenzie governative o che si identificano con tali dottrine trovano e cercano nei film qualche tipo di messaggio.


Una separazione

 

Ma è d'accordo sul fatto che ci sia una sorta di pressione per i registi in Medio Oriente per fare cinema politico?


Sì. Forse non nel suo paese o in Spagna, ma in Francia, in Scandinavia, negli Stati Uniti, vedono il regista del Medio Oriente come qualcuno che sta trasmettendo informazioni al pubblico su ciò che accade in quell’area. Ma questo non è il nostro lavoro. Molti non riescono a capire che tanti cineasti vogliono fare film solo perché amano davvero il cinema, non per riferire o segnalare.

Ovviamente questo non vuol dire che non si faccia cinema politico: quello che succede è che spesso chi vede i film non ha la conoscenza di ciò che sta accadendo nel nostro paese e si aspetta una conferma di ciò che i Media trasmettono costantemente.


Ed è per questo che hai deciso di fare questo film, che non ha relazioni con l'Iran? Mentre “Il passato” aveva mantenuto le connessioni.

Sì, uno dei motivi per cui ho voluto fare “Tutti lo sanno” in Spagna, è stato vedere la reazione del pubblico verso un film senza alcun collegamento con l'Iran. Altrimenti ricevo sempre un sacco di domande politiche sul mio paese; è noioso perché voglio parlare di cinema e devo affrontare la politica.


Ma molti festival usano la "politica" nei film iraniani per promuoversi. Ricordiamo Jafar Panahi, un regista a cui è vietato fare film, ma che allo stesso tempo li gira, e che probabilmente realizza più film di molti registi in libertà. La verità è che quando uno dei suoi film viene selezionato, è tutta pubblicità per il film , 'il regista che resiste' e il festival.

Non tutti i festival, ma sì, alcuni lo fanno. Ciò che conta per questi eventi non è la questione politica intorno ai film, ma il fatto di avere lo scoop e, con ciò, l'attenzione degli spettatori e della stampa.

Jafar è mio amico e cerca di avere amicizie, nonostante i divieti, anche perché ama il cinema.


Che dire della censura? Ne ha mai sofferto nel suo paese?
Ti riferisci a tagli o impedimenti?


Sì.


Non proprio. E attenzione, non li conosco [i membri del comitato di censura]. Ma chi vuole fare film, deve mandare alcune pagine della sceneggiatura al comitato.

L’aspetto positivo è che questo comitato è composto, oltre che da esponenti del governo, da persone che lavorano nell'industria cinematografica, tra cui registi, che cercano di semplificarci la vita. Nel caso del cinema commerciale, a loro non importa, a differenza che con alcuni film di registi che vogliono davvero trasmettere un messaggio.

Se sei nato e cresciuto lì, finisci sempre per trovare un modo per aggirare la censura. Non dico però che questo atteggiamento ci aiuti.


Ma questo atteggiamento ha mai influito su un suo film?

Sì, perché finiamo per creare dentro di noi un'autocensura, anche se non ce ne rendiamo conto.


I suoi film si riferiscono principalmente a equivoci, questo può essere visto come una metafora dello stato del mondo?

Sì, è un grosso problema di questi tempi, non solo nel mio paese ma in tutto il mondo. Oggi, con tutta la tecnologia che abbiamo a nostra disposizione e ovviamente mi sto riferendo al ruolo dei social network, non riusciamo a comprenderci. Parliamo molto, ma non ci capiamo.


Cioè, è un problema di comunicazione?

Sì, perché o non vogliamo comunicare, o la nostra lingua non ce lo permette. A volte vogliamo esprimerci emotivamente, ma non siamo in grado di descrivere le stesse cose a parole. Al giorno d'oggi, il nostro mondo ha questo grande problema: non comunichiamo, sia tra culture, sia tra persone sia anche nelle coppie.


Lei menziona costantemente Bergman e, in qualche modo, ha qualcosa in comune con il regista svedese. Entrambi oscillate tra pièce e film. Nel master, ha detto che il teatro si sta avvicinando al cinema e quindi perde la sua identità. Si può evitare questo contagio?

Amo il cinema e quando scrivevo testi per il palcoscenico, li scrivevo come fossero sceneggiature cinematografiche. E questo succede in molte pièce.

Nel mio caso, questo problema mi ha reso non più in grado di fare teatro. Non riesco a pensare teatralmente, solo cinematograficamente.


E il contrario? Funziona? Chiedo perché ne “Il cliente” ha lavorato in entrambi gli ambiti.

Sì, funziona. Anche perché il teatro e il cinema un legame ce l'hanno. Ne “Il cliente” mi sono avvicinato al testo di Arthur Miller per dimostrare questa connessione tra i due ambiti. Direi che è una relazione amichevole, ma nei miei film c'è soprattutto una separazione, perché ciò che mostriamo sullo schermo, passando attraverso i movimenti degli attori, è il cinema. Cerco di iniettare vita in loro, separarli dal teatro.


Il cliente
Tornando alla masterclass , ha detto che se almeno due spettatori escono da una commedia teatrale, questa è un fallimento. La stessa cosa per un film. Quindi, per lei, il cinema è soprattutto una questione di consenso?

Quello che ho detto è che il primo obiettivo di una commedia o di un film è mettere lo spettatore seduto al suo posto per guardarlo fino alla fine. Se lo spettatore diventa disinteressato o lascia lo spettacolo, perdiamo.

Ma ci sono due modi diversi. In teatro, per catturare lo spettatore non è necessario avere grandi enfasi drammatiche o accelerare il ritmo. Perché? Perché le persone che vanno a teatro sono pazienti, hanno più tempo a disposizione. Sono venuti a teatro per imparare. Nel cinema, la maggior parte degli spettatori vuole intrattenimento e non imparare. Sono due arti distinte.

Quando ero più giovane non ci pensavo, ma oggi rifletto su quanto posso fare al cinema per tenere lo spettatore seduto. La TV e le sue serie hanno alterato il gusto dello spettatore, che cerca nel cinema qualcosa di più frenetico, e questo è diventato un ostacolo. Lo notiamo nel tipo di produzione corrente. Se chiediamo agli spettatori odierni di guardare film del passato, di un regista giapponese, o di Ford, o di Truffaut, essi ne mettono in discussione il ritmo, li trovano non abbastanza ‘veloci’. E questo è da imputare all'universo della serie e alla modalità di visione.


E cosa ne pensa di questo boom televisivo a cui stiamo assistendo?

So che Netflix e Amazon stanno producendo sempre più contenuti TV, e a volte mi piace guardarli, ma so anche che questo sta uccidendo il cinema, o almeno il modo in cui lo guardiamo. Perché quando vediamo una serie, non abbiamo il tempo di riflettere su di essa, sui personaggi e le situazioni. Nel cinema, abbiamo accesso a questo spazio e questo tempo. Anche perché quando il film finisce, lo spettatore lo porta con sé.


Che mi dice di Netflix? Le è mai stato offerto un progetto?

Sì, lo hanno fatto in Spagna. Volevano produrre “Tutti lo sanno”, ma io dissi di no. Questo è cinema, se qualcuno vuole fare una serie o della televisione, vada da loro. Con Netflix non avrei avuto problemi di budget, ma mi sono fidato dei miei produttori. Volevo che il mio film fosse visto sul grande schermo.


lunedì 18 febbraio 2019

Muhammad, The Messenger Of God, Majid Majidi (2014)

Non è semplice, per un occidentale ignaro di teologia islamica, riassumere e commentare un’opera come questa. Ci provo ugualmente.




A sette anni dall’inizio della predicazione, Abu Talib, zio e tutore di Maometto, racconta e annota in un diario le difficoltà incontrate dalla famiglia, costretta a lasciare La Mecca. Quindi, in un flashback che include la maggior parte del film, vengono ripercorse la gestazione, la nascita, e l’infanzia del Profeta, a partire dall’assedio dell’esercito abissino alla Caaba, la pietra già sacra in tempi preislamici sita al centro della Mecca. L’attacco viene respinto grazie a uno stormo immenso: gli uccelli (detti Ababil) sganciano pietre ardenti e distruggono l’esercito nemico. Una grande luce che illumina il cielo preannuncia l'arrivo del Messaggero, che dunque nasce. Maometto viene allattato anche da una schiava, che da grande farà liberare (come altri schiavi legati sugli scogli in riva al mare in tempesta e destinati al sacrificio umano). Concluso il flashback, la storia  racconta le difficoltà dei musulmani assediati e messi al bando. Infine, un monaco cristiano conferma ad Abu Talib che è arrivato l'ultimo Profeta.

Un kolossal di quasi tre ore, il più costoso della storia del cinema iraniano. “Muhammad, the Messenger of  God” (Mohammad Rasoolollah), che pur guarda ai classici film europei e americani sulla Bibbia e si avvale di un guru della fotografia cinematografica come Vittorio Storaro,  è considerato soprattutto la risposta sciita al vecchio film di Moustapha Akkad “Il messaggio”, finanziato da Gheddafi nel 1976. Le differenze risiedono anzitutto nell’interpretazione del divieto di raffigurare il Profeta. Se nel film di Akkad non veniva per nulla mostrato, Majid Majidi ne inquadra il corpo di spalle o da lontano, senza mai riprendere il viso, e ne fa sentire la voce: le urla da neonato, le preghiere da adulto, alcuni dei rivoluzionari apporti, molto concreti, del suo pensiero: oltre alla liberazione degli schiavi, risalta una sequenza in cui convince un uomo ad accettare la figlia femmina appena nata come una benedizione.
Ovviamente la modalità di rappresentarlo non è stata indolore e ha sollevato polemiche.

Uno degli aspetti maggiormente affrontati è proprio il rapporto del giovane Maometto con le donne della sua famiglia (sviene alla morte della madre Amina…) e con lo zio tutore, mentre altri, anche all’interno della famiglia stessa, sono incapaci di raccoglierne il Messaggio.
La scelta  di concentrarsi su questi anni della vita del Profeta si adatta bene alla poetica del regista, da sempre cantore dell’infanzia, ed è funzionale a evidenziatore il lato umanista e non violento dell'Islam; un biglietto da visita da consegnare a quel pubblico internazionale che ne ha una visione negativa.

Ma Majidi dimostra padronanza anche nell'orchestrare le scene di massa e di battaglia: di grande potenza quella della con ‘L’Esercito degli Elefanti’, gli abissini. Per quanto sia ormai allineato su posizioni istituzionali, l'autore mantiene una sensibilità che gli  consente  di smorzare l’inevitabile magniloquenza, trovando momenti toccanti. Gli si perdonano qualche rallenty di troppo e le musiche pompose. 




Peccato che il film, nonostante la partecipazione di Storaro e del montatore Roberto Perpignani, non sia circolato in occidente, perché avrebbe potuto suscitare interesse.

Io nel mio piccolo ho tradotto in italiano i sottotitoli, molto artigianalmente e senza pretesa precisione. Li potete scaricare cliccando qua:













giovedì 7 febbraio 2019

Che, Ebrahim Hatamikia (2014)






Recensione di Nicola Pezzella

Che  (persiano : چ, prima lettera del cognome di Chamran) è un film di guerra biografico iraniano del 2014 diretto da Ebrahim Hatamikia, che descrive 48 ore della vita di Mostafa Chamran, che fu il primo ministro della difesa post- islamico della rivoluzione iraniana. Il 16 e 17 agosto 1979 fu inviato dall'Ayatollah Khomeini per comandare diverse operazioni militari nella guerra civile nella regione del Kordestan che fu assediata dalle forze anti-rivoluzionarie. Il film è stato presentato al 32° Fajr International Film Festival, e ha vinto due Crystal Simorgh nei campi del miglior editing e dei migliori effetti speciali. Oltre a Chamran, il film parla anche di Asghar Vesali che è stato ucciso durante la guerra e degli abitanti di Paveh nella provincia di Kermanshah.
Hatamikia è un noto regista su temi legati alla guerra Iran-Iraq.
Il film ritrae la figura pacifista-spirituale di Chamran nel contesto dell'assedio della città di Paveh da parte della milizia separatista curda. È riluttante ad uccidere, preferisce negoziare piuttosto che combattere. Questo approccio è in contrasto con il radicale Asghar Vesali (comandante Pasdaran) o leader separatista o dott. Enayati, leader separatista. Stranamente, sebbene si voglia fare un film di esaltazione di un personaggio che come viene spiegato nel film era addestrato alla guerra per aver combattuto in Libano, l'attore Fariborz Arabnias interpreta un "dottore" che non è un buon leader né un buon combattente. Il suo tono di voce è molto pacato, e la sua interpretazione non convince.
Anche il ruolo di Chamran negli eventi del Kordestan non è ritratto bene, quasi il nostro eroe sia solamente spettatore di eventi che sono molto più grandi di lui. Da quello che ho letto, l'insoddisfazione per l'esito del film è stata palese nel pubblico iraniano. Da contraltare allo sviluppo della vicenda, l'aspetto tecnico del film, che è girato benissimo, con effetti speciali, e in qualche caso con uso della computer grafica, non eccessivi, una colonna sonora di qualità. Un prodotto che viene confezionato bene, ma che non funziona molto nella comunicazione, rispetto a molto cinema iraniano prodotto in questi tempi.

sabato 2 febbraio 2019

O Iran, Naser Taghvai (1989)




Mentre si rincorrono le voci su moti rivoluzionari in corso nel paese, un manipolo di soldati della gendarmeria dello scià, in un villaggio di montagna, accoglie il nuovo comandante: il sergente Makvandi, un uomo goffo, baffuto e dalla voce stridula. Tra arresti arbitrari, l'installazione di una nuova fortezza in mezzo alle case, e altre azioni arroganti, il sottufficiale si aliena immediatamente la simpatia degli abitanti del posto, dai commercianti a cui non paga i debiti contratti dalla moglie, a un insegnante di musica malmenato in strada, ai suoi alunni. Quando i malumori dilagano, attribuisce la colpa ai 'traditori' e ai tudeh (comunisti) e annuncia la legge marziale. Un messaggio confidenziale gli intima di revocare il coprifuoco. Un altro gli annuncia che sarà promosso generale, in una giornata di 'celebrazione e... inno'.

Stimato documentarista etnografico, Naser Taghvai, reduce dal classico "Captain Khorshid",  realizza una satira sulla fine del regime monarchico, ottuso e incapace di entrare in sintonia con l'abituale semplicità della vita quotidiana delle persone, ma anche male equipaggiato per condurre una violenza sistematica. Abile metteur en scene, il regista, pure sceneggiatore, si affida alla commedia dagli immediati effetti buffi, partendo da un cast capitanato dal celebre comico Akbar Abdi (e in cui compaiono un soldato nano e un commilitone altissimo...). Ma, oltre alle gag slapstick, il film trova momenti intensi nella vivacità anticonformista dei bambini e in sequenze come quella dell'assolo di violino cui tutta la scuola presta ascolto, approdando a un finale solenne: quando l'insegnante di musica deve intonare l'inno imperiale "O Iran" (Ey Iran), di cui aveva modificato il testo per abbellirlo formalmente, il coro accompagna una sommossa; ne esce un canto della Rivoluzione.
Sarà un caso che il film è realizzato nel decennale degli eventi del 1979?

Inedito in Italia, meno noto di altri lavori di Taghvai.