Un mio articolo per Osservatorio sull'Iran.
La pubblicazione, a pochi mesi di distanza, di Trends in Iranian Cinema (2024) e dell’Handbook of Iranian Cinema (2025) da parte dello stesso editore – I.B. Tauris/Bloomsbury
– costituisce un fatto editoriale degno di nota nel campo degli studi
sul cinema iraniano. Entrambi i volumi collettivi ambiscono a offrire
una ricognizione aggiornata e scientificamente fondata della
cinematografia iraniana post-rivoluzionaria, e in entrambi figura un
capitolo dedicato al cinema bellico della guerra Iran-Iraq: fenomeno
che, come sottolineano concordemente i due autori, rimane largamente
sconosciuto al di fuori dei confini nazionali nonostante la sua
imponenza produttiva e il suo peso culturale.
Agnès Devictor,
storica del cinema e iranologa francese, porta in dote un decennio
abbondante di ricerca sul campo, che la colloca tra le massime
specialiste mondiali del tema. Il suo capitolo si configura come una
sintesi metodologicamente rigorosa di quella ricerca: uno sguardo
dall’esterno, informato da un approccio comparativo di storia del
cinema, che situa la produzione bellica iraniana all’interno della
storia globale del genere war film.
Kaveh Abbasian,
studioso di cinema iraniano con una prospettiva orientata alla teoria
politica e culturale, costruisce invece un’analisi diacronica che
abbraccia oltre quarant’anni di storia cinematografica, dall’immediato
periodo post-rivoluzionario fino alle produzioni dell’ente affiliato
all’IRGC Owj Arts and Media Organization
degli anni più recenti. Il suo contributo ha il pregio di affrontare
frontalmente la dimensione politica e propagandistica di un corpus
filmico spesso trattato con eccessiva cautela dalla critica accademica.
Il perimetro del corpus: sincronia contro diacronia
La prima differenza strutturale tra i due contributi riguarda la
delimitazione del corpus. Devictor si limita con precisione alle opere
di finzione prodotte durante il conflitto (1980-1988): più di quaranta
film, una produzione che ella definisce con convinzione “un caso
singolare nella storia del cinema”. La scelta è metodologicamente
motivata: ciò che interessa all’autrice è l’anomalia storica della
produzione filmica in tempo di guerra, fenomeno raro nella storia del
cinema mondiale. L’argomentazione comparativa è esplicita fin
dall’incipit: Devictor enumera i casi in cui le democrazie occidentali
hanno scelto di non rappresentare cinematograficamente i propri
conflitti in corso – il Vietnam, l’Algeria, l’Indocina – per stabilire
un termine di confronto che metta in risalto la singolarità iraniana.
Abbasian adotta invece un orizzonte temporale assai più ampio, che si estende dalla rivoluzione del 1979 fino alle produzioni Owj
degli anni 2010-2020. Questa scelta riflette una diversa domanda di
ricerca: non “cos’è stato prodotto durante la guerra?”, ma “come si è evoluto, trasformato e istituzionalizzato il cinema della Difesa Sacra nel tempo?”.
L’ampiezza cronologica consente ad Abbasian di proporre una
periodizzazione originale in tre fasi – idealismo apocalittico,
malinconia post-apocalittica, nazionalismo roboante – che costituisce il
contributo teorico più originale del suo capitolo.
Le due prospettive non sono contraddittorie ma complementari:
Devictor mappa la morfologia del genere nel momento della sua formazione
originaria; Abbasian ne traccia la genealogia e le trasformazioni nel
lungo periodo. Letti in sequenza, i due testi offrono una visione più
completa di quanto ciascuno non possa offrire isolatamente.
Tassonomie a confronto: come classificare il cinema di guerra
Uno degli aspetti più produttivi del confronto riguarda le diverse
tassonomie adottate per classificare il corpus. Devictor propone una
tripartizione che riflette la diversità ideologica, estetica e
istituzionale della produzione bellica iraniana:
- I film di guerra (film-e jangi) di influenza hollywoodiana, che riadattano i generi del western, del combat film e dell’action film al contesto iraniano;
- I film della Difesa Sacra (defā’-e moqaddas), ispirati alla tradizione sciita del martirio e con espliciti riferimenti alla forma teatrale rituale nota come ta’zieh;
- L’auteur cinema, con il suo distanziamento critico dall’evento bellico.
Questa tripartizione ha il merito di cogliere la profonda
eterogeneità di una produzione che il discorso pubblico iraniano tendeva
– e tende tuttora – a presentare come monolitica. La categoria dei war films
di influenza hollywoodiana, in particolare, permette a Devictor di
dimostrare il paradosso di una cinematografia rivoluzionaria che,
dichiarando la propria indipendenza culturale dall’Occidente, attingeva
massicciamente ai modelli narrativi e visivi di Hollywood: il western di
John Ford in Marz/The Border (Heydari, 1981), il combat film in Pāygāh-e Jahannami/The Base of Hell (Sādeqi, 1985), il film di aviazione in ‘Oghāb-hā/The Eagles (Khāchikiān, 1985).
Abbasian, da parte sua, non propone una tassonomia orizzontale
sincronicа ma una periodizzazione verticale diacronica, identificando
tre fasi che corrispondono a orientamenti ideologici distinti. La prima
fase, quella dell’idealismo apocalittico, è incarnata dalla figura di
Morteza Avini e dalle sue serie documentarie televisive, in particolare Revāyat-e fath/Chronicle of Triumph
(1986-1988). La seconda fase, la malinconia post-apocalittica, è
dominata da Ebrahim Hatamikia e Rasoul Mollagholipour e si sviluppa
nell’immediato dopoguerra: i combattenti tornati dal fronte non riescono
ad adattarsi alla vita civile, la guerra è assente ma ossessivamente
presente come fantasma. La terza fase, il nazionalismo roboante, è
quella delle produzioni dell’Owj Organization, con il loro mix
di nazionalismo aggressivo, estetica hollywoodiana e legittimazione
delle operazioni militari extraterritoriali dell’IRGC.
Il confronto tra le due tassonomie rivela un punto di sovrapposizione
significativo: la categoria devictoriana dei film della Difesa Sacra
corrisponde grosso modo alla prima fase di Abbasian, ma con un’enfasi
diversa. Devictor si concentra sull’iconografia religiosa e sulle
strutture formali derivate dal ta’zieh; Abbasian privilegia la dimensione ideologico-politica e il ruolo delle istituzioni nella formazione dei cineasti.
La questione del martirio e del ta’zieh
Un tema che accomuna i due contributi – pur trattato con accenti differenti – è il ruolo del martirio sciita e del ta’zieh
come substrati culturali del cinema della Difesa Sacra. Entrambi gli
autori riconoscono il carattere fondativo dell’immaginario della Battaglia di Karbalā(680 d.C.) e della figura dell’Imām Hoseyn nel modellare la rappresentazione dei combattenti-martiri.
Devictor descrive con precisione analitica il funzionamento di questo sistema simbolico
nel testo filmico: la coppa vuota che preannuncia il martirio
imminente, la sete come figura metonimica di Karbalā, l’amputazione del
braccio di Abolfazl come motivo visivo ricorrente. Attraverso esempi
concreti – il soldato ferito che in Rahāyi/Liberation (Sadr-’Āmeli, 1983) dice “Sono pronto. Ho sete”, il guerrigliero che in Torbat
(Hātamikiā, 1982) ricava pietre da preghiera dalla terra irachena
adorandola come “la terra di Karbalā” – l’autrice dimostra come il
sistema di codici sciita operi a livello di mise en scène e non
semplicemente di retorica narrativa. Si tratta, nella sua lettura, di
una “doppia lettura” del testo filmico che permette al pubblico di
percepire contemporaneamente il livello diegetico (la morte di un
combattente) e il livello simbolico-teologico (il martirio come vittoria
spirituale).
Abbasian affronta la stessa questione da una prospettiva più orientata alla teoria politica, attingendo alla nozione freudiana di “melanconia”
e alla sua rielaborazione da parte di Walter Benjamin e Wendy Brown. Il
cinema della seconda fase non si limita a celebrare il martirio: esso
esprime il lutto per un ideale rivoluzionario che si è consumato con la
fine della guerra e la morte di Khomeini. La figura del combattente che
non riesce a reintegrarsi nella società civile – emblematicamente
incarnata dal protagonista di Az Karkheh tā Rāyn/From Karkheh to Rhein
(Hatamikia, 1993), un veterano cieco per un attacco chimico iracheno –
non è semplicemente un soggetto della propaganda bellica, ma un soggetto
melanconico nel senso benjaminiano: un individuo che è rimasto fedele a un ideale la cui base materiale è venuta meno.
Questa lettura psicoanalitica-politica è assente in Devictor, che
rimane più aderente all’analisi testuale e storica. Non si tratta di una
lacuna, ma di una differenza di prospettiva che arricchisce il panorama
interpretativo complessivo.
L’auteur cinema di fronte alla guerra: Naderi, Beyzaee, Kiarostami
Un ulteriore punto di confronto riguarda il trattamento del cosiddetto auteur cinema
di fronte all’evento bellico. Devictor dedica la sezione conclusiva del
suo capitolo a quattro film di quattro registi distinti: Josteju-ye dovvom/The Search II (Naderi, 1981), Kilometre Five (Seyfi, 1982), Bashù, il piccolo straniero (Beyzaee, 1985/1989) e Compiti a casa
(Kiarostami, 1989). Questi film condividono, secondo l’autrice, un
elemento: “il distanziamento critico che stabiliscono rispetto al loro
oggetto”. In essi la guerra non è il soggetto diretto ma la cornice, il
fuori campo, la condizione che pervade e distorce il quotidiano senza
mai manifestarsi direttamente come combattimento. Il caso di Bashù è particolarmente significativo: il film, prodotto sotto l’egida dell’istituto pedagogico Kānun,
trasforma la guerra in allegoria della frattura etnica e sociale del
Paese, facendo del bambino profugo del Khuzestan uno specchio che rivela
il razzismo latente nella comunità del nord.
Abbasian affronta questa stessa linea cinematografica da una
prospettiva radicalmente diversa: quella delle tensioni antagonistiche
tra il cinema d’autore e il cinema della Difesa Sacra. La figura di
Kiarostami emerge nel suo capitolo non come regista che affronta
obliquamente la guerra, ma come bersaglio polemico di Avini e Hatamikia.
Avini scrisse tre recensioni negative dei film di Kiarostami (Compiti a casa, Close-Up, Life, E la vita continua), accusandolo di produrre cinema per i festival occidentali; Hatamikia inserì in un personaggio di The Glass Agency
(1998) un attacco velato allo stesso Kiarostami. Questa dimensione
conflittuale, che Devictor non tematizza, è cruciale per comprendere le
dinamiche di campo all’interno del cinema iraniano post-rivoluzionario.
I due sguardi sono complementari: Devictor descrive ciò che l’auteur cinema fa
di fronte alla guerra; Abbasian descrive come viene percepito e
rifiutato dai cineasti della Difesa Sacra. Insieme, questi due movimenti
costituiscono la mappa di un conflitto estetico-ideologico che
attraversa tutta la storia del cinema iraniano post-rivoluzionario.
La questione dell’influenza occidentale: un paradosso
Entrambi i contributi documentano, con accenti diversi, il paradosso
dell’influenza occidentale su un cinema che si definiva come
radicalmente anti-occidentale. Devictor è la più sistematica
nell’analisi di questo fenomeno per la fase 1980-1988: The Border imita il western fordiano, The Eagles replica i film di aviazione hollywoodiani trasformando i soldati di Saddam in surrogati nazisti, The Base of Hell adotta la struttura del combat film
americano. La critica di Devictor è storico-culturale: questi registi
avevano visto cinema americano prima della rivoluzione (distribuito
largamente in Iran fino al 1979 e poi circolante in videocassetta), e
attingevano a quel repertorio formale perché era quello che conoscevano e
che sapevano essere efficace presso il pubblico.
Abbasian riprende questo tema per le fasi successive, con
implicazioni ancora più incisive. Nella terza fase, le produzioni Owj di
Hatamikia/Bodyguard (2016) e Damascus Time
(2018) assomigliano esplicitamente a blockbuster hollywoodiani, con
l’ausilio di storyboard disegnati in stile fumettistico occidentale.
Mahdavian dichiara apertamente di essersi ispirato al filmfarsi dell’era Pahlavi per il proprio Lottery
(2018). La traiettoria paradossale è evidente: il cinema della Difesa
Sacra, nato come rifiuto del cinema commerciale occidentale e come
tentativo di fondare un’estetica islamica autonoma, approda nei suoi
esiti più recenti a un’imitazione tanto più marcata quanto meno
consapevole di sé.
Metodologie a confronto: la dimensione della ricerca etnografica sul campo
Un elemento metodologico che distingue significativamente i due
contributi è il ricorso della francese Devictor alla ricerca sul campo
in Iran. Il suo capitolo è esplicitamente fondato su “più di dieci anni
di ricerche condotte durante diversi periodi di lavoro sul campo in
Iran”, come dichiara in nota. Le interviste ai registi – Jamshid
Heydari, Amir Naderi, Ebrāhim Hātamikiā, diversi funzionari del cinema –
conferiscono al testo una dimensione testimoniale che l’iraniano
Abbasian non ha (o almeno non dichiara in forma esplicita). Questa
differenza non è trascurabile: la capacità di Devictor di ricostruire la
genesi di The Border attraverso l’intervista al suo regista, o di datare con precisione il momento in cui Kiarostami girò scene sul fronte per il Kānun
prima di essere bloccato da soldati che lo avvisarono di trovarsi nel
raggio di fuoco nemico, dà alla sua analisi una pregnanza documentaria
che è difficile da replicare con approcci puramente testuali.
Abbasian, dal canto suo, si avvale di un apparato teorico più
esplicitamente dichiarato, con riferimenti, ad esempio, ai già citati
Freud, Benjamin e Brown. Il suo contributo è più orientato
all’interpretazione che alla ricostruzione storica, e questo ha il
vantaggio di offrire strumenti concettuali più generalizzabili ma lo
svantaggio di una minore densità empirica.
Conclusione: complementarità e fertilità del confronto
Il confronto tra i due capitoli rivela, in conclusione, una
complementarità che è anche un invito a una lettura incrociata. Devictor
offre la migliore analisi disponibile in lingua inglese della
produzione bellica durante la guerra Iran-Iraq, con una padronanza del
corpus filmico e delle fonti primarie che è difficilmente eguagliabile.
Abbasian offre la cornice più ampia e la periodizzazione più sistematica
disponibile per comprendere il cinema della Difesa Sacra come fenomeno
di lunga durata, ancorato alla storia politica e istituzionale della
Repubblica islamica.
Le differenze metodologiche tra i due contributi – storia del cinema
comparata versus teoria politica della propaganda culturale; sincronia
versus diacronia; filmografia del conflitto versus genealogia del genere
– non esprimono incompatibilità ma approcci diversi a un oggetto la cui
complessità è tale da richiedere molteplici chiavi di lettura. Se il
cinema bellico iraniano è, come entrambi gli autori concordano, un
oggetto singolare nella storia del cinema mondiale – per la sua
produzione in tempo di conflitto, per la sua pluralità di orientamenti
ideologici, per la sua combinazione di influenze esogene ed endogene –
allora è proprio la pluralità delle prospettive critiche a essere la
risposta metodologicamente più adeguata alla sua singolarità.
Riferimenti bibliografici
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