mercoledì 26 dicembre 2018

Viaggio a Kandahar, Mohsen Makhmalbaf (2001)




Nafas, giornalista e ricercatrice afgana emigrata da tempo in Canada, dal confine dell'Iran cerca di raggiungere la natia Kandahar. Sua sorella, l'unica della famiglia a non essersi traferita, tramite una lettera ha manifestato l'intenzione di suicidarsi (oggi, ormai, una sorta di leitmotiv del cinema iraniano) in corrispondenza dell'ultima (metaforica?) eclissi di sole del secolo. La missiva è passata attraverso vari campi profughi ed è giunta a destinazione a soli tre giorni dall'ultimatum. Un uomo la accompagna, facendola passare per una delle sue mogli. Derubati della vettura su cui viaggiavano, l'uomo e i suoi famigliari tornano indietro.
Nafas prosegue nel deserto, in compagnia di un bambino che si guadagna da vivere cantando. Questi, con immenso shock della donna, raccoglie un anello da uno scheletro. Probabilmente bevendo acqua dal pozzo, la giornalista si ammala e viene portata nella tenda di un medico, che in realtà è un ex soldato afroamericano, arruolatosi volontario contro i sovietici, e restato per cercare Dio aiutando il prossimo. L'uomo si offre di guidarla nel prosieguo del viaggio. Lungo la strada, caricano un uomo e lo conducono a un presidio della Croce Rossa. Qui operatrici a capo scoperto distribuiscono protesi,  rifornite da elicotteri che le paracadutano dall'alto (è la scena madre del film) a chi ha perso le gambe.
Giunti infine alle soglie di Kandahar, l'americano torna indietro a causa di precedenti guai con la giustizia locale. Nafas si aggrega a un corteo di donne avvolte in burqa variopinti, dirette a un matrimonio in città. In realtà qualcuno ne approfitta per raggiungere altre destinazioni o perseguire altri obiettivi. A un posto di blocco, una banda di fondamentalisti fermano uomini camuffati e donne che portano libri o strumenti musicali. Nafas, che si spaccia per la cugina della sposa, può proseguire.

Una delle prime e delle principali tappe di un vasto percorso che Mohsen Makhmalbaf, la sua famiglia e la Makhmalbaf Film House intraprendono, prima di trasferirsi in esilio in Europa, intorno alla questione afgana, a cavallo della svolta epocale dal regime talebano all'occupazione americana. L'attività comprende saggi, appelli politici, avviamento di istituzioni scolastiche, film documentari e di fiction, di produzione ancora persiana, ma rivolti al mercato internazionale, se è vero che in questo film le donne occidentali non rispettano sempre il codice di abbigliamento necessario perché sia distribuito in patria. Il grande successo di "Viaggio a Kandahar" (Safar e Ghandehar), uno dei film iraniani più visti di sempre, che esce poco dopo gli attentati dell'11 settembre 2001 e per questo suscita enorme interesse, consente anche di finanziare il primo film di produzione prettamente afgana del nuovo corso politico: "Osama" (2003), diretto dal regista locale Siddiq Barmak. 





Ma torniamo a "Kandahar". Il punto di vista è quello dello straniero, in qualche modo occidentalizzato, ma che ha comunque un legame con questa realtà, molto più arretrata di quella da cui proviene. Vale anche per il regista iraniano, ma soprattutto per la protagonista e i suoi accompagnatori, che si 'proteggono' passandosi, come il testimone di una staffetta, bandierine dell'Onu da esporre in evidenza, e si districano nell'ambiente elargendo dollari americani a destra e a manca; vale per la troupe presente alla partenza del viaggio di Nafas, che scatta istantanee alle famiglie autoctone; vale per l'afroamericano e per le crocerossine.
Questo sguardo si concentra in particolare su due aspetti drammatici. In primis gli effetti devastanti delle mine antiuomo disseminate durante l'occupazione sovietica e le guerre tribali e interetniche. Le protesi distribuite gratuitamente, contrabbandate, piovute dal cielo, inseguite correndo sulle stampelle, punteggiano l'intera pellicola, mentre uno degli insegnamenti rivolti alle bambine è di non raccogliere da terra le bambole, perché potrebbero esplodere.
In secundis la condizione femminile, vista attraverso il simbolo del burqa. La protagonista, sempre accompagnata da una presenza maschile nel suo percorso, afferma in apertura e in chiusura (la struttura del film è circolare) che si è sempre opposta alle limitazioni della libertà femminile, ma che accetta di indossare questo abito umiliante per aiutare la sorella, ponendosi nella stessa situazione delle donne del posto. L'ultima inquadratura è una soggettiva attraverso la grata generata dal burqa; anche il cinema si mette in quei panni.
Di contrappunto, emerge una voglia di bellezza, un'esigenza estetica da parte della popolazione locale, preoccupata non solo dalle difficoltà pratiche. Sotto il velo le donne prestano cura allo smalto per le unghie e scelgono i migliori braccialetti; un uomo pretende per la moglie protesi snelle, perché con altre più grosse e solide si metterebbe a piangere. Nel finale, al posto di blocco sono donne in nero ('teste nere' è anche il soprannome di chi indossa il velo integrale) a perquisire le donne in festa sotto i burqa multicolori.

Ingiustamente accusato di estetismo e di speculazione sui mutilati dalle mine da chi non capisce come la bellezza delle immagini possa essere un'apertura verso la speranza. Scrive così Morando Morandini a proposito di una critica pressoché unanime rivolta al film. In effetti, i limiti di "Viaggio a Kandahar" sembrano piuttosto essere altri. La necessità didattica forza a tratti la narrazione.
Da un lato è interessante il meccanismo per cui prima assistiamo a scene di vita locale, e solo successivamente la protagonista approda sul posto, come nella sequenza in cui un mullah fa inneggiare i giovanissimi scolari alla spada e al kalashnikov contro gli infedeli. Chi non studia non potrà diventare un talebano, mestiere prestigioso, e sarà costretto a fare l'operaio. Ovviamente la religione oscurantista è una delle questioni sollevate, come quando l'uomo derubato ringrazia comunque Dio dell'ingiustizia subita.
Dall'altro lato è un artificio contradditorio quello del registratore con cui Nafas raccoglie ciò che è a metà un diario/reportage e un messaggio vocale: il racconto dell'Afghanistan dei talebani non può essere d'interesse per sua sorella, che è la destinataria dell'audio, ma che vive la situazione in prima persona. Anche il finale irrisolto, espediente utilizzato pure da Samira Makhmalbaf in un film sul periodo post-talebani, "Alle cinque della sera", denuncia una certa pretestuosità di tutto il narrato.
Resta la capacità scenografica del regista. La sequenza migliore è quella nella capanna del medico, che tra l'altro ha pochi peli e indossa una barba finta per essere accettato nell'ambiente. Egli visita le pazienti dalla fessura di una tenda-separè da cui spuntano sinuosamente solo una bocca, o un orecchio, mentre le indicazioni vengono riferite da un terzo situato all'esterno. 
Non si tratterà del capolavoro di Makhmalbaf, però "Viaggio a Kandahar" non merita l'oblio cui sembra destinato, dopo il trionfo iniziale.



In originale recitato in persiano, inglese e pashtu. Il multilinguismo si perde nell'edizione italiana.

Polemiche ha suscitato la scelta dell'attore che interpreta il medico: si tratta di uno statunitense, convertito all'Islam, che nel 1980 assassinò un oppositore di Khomeini.






venerdì 21 dicembre 2018

The Shallow Yellow Sky, Bahram Tavakoli (2013)


Ghazal (Taraneh Alidoosti) e Merhad (Saber Abar), si trasferiscono in un'abitazione temporanea. La moglie ha perso tutti i componenti della sua famiglia in un incidente d'auto, in cui non è chiaro chi fosse il guidatore, ed è mentalmente disorientata, fa confusione tra immaginazione e realtà. Il marito, invece, per prendersi cura di lei ha lasciato il suo lavoro come fotografo di ambienti naturali. Malgrado lo scopo del trasferimento fosse migliorare la relazione, il rapporto viene ulteriormente minato quando l'auto che affittano a una coppia di sposini rimane coinvolta in un incidente stradale.

Stimato dalla critica in patria e poco esportato, "The Shallow Yellow Sky" (Asemane Zarde Kam Omgh) vuole essere una riflessione sulla ricerca dei significati perduti all'interno della vita di coppia, sulla scorta di tanto cinema iraniano attuale, e sulla bellezza svanita del mondo. Ma si rivela soprattutto un apprezzabile esercizio di regia di più attori in un luogo circoscritto, in cui l'unità spaziale è rispettata, mentre la struttura temporale alterna presente e passato.

Teatrale nella messa in scena, punteggiato dal rumore dei passi dei protagonisti, il racconto si appoggia su metafore non così originali: la precarietà dell'alloggio rispecchia quella esistenziale, i colori lividi si contrappongono allo splendore delle foto di Merhad. Il basso cielo giallo del titolo è il verso di una poesia ripetuta da Ghazal.


venerdì 14 dicembre 2018

Viva...!, Khosrow Sinai (1980)





Nei giorni prima della Rivoluzione, durante una manifestazione, un giovane militante si nasconde in una casa per sfuggire alle forze governative. Il padre della famiglia che vive nell'abitazione, un ingegnere benestante, inizialmente non vuole dare rifugio al ragazzo, ma presto il suo punto di vista cambia. Il giovane prende confidenza con i membri della famiglia, e quando un agente di sicurezza irrompe nella casa, i proprietari non lo consegnano, continuano a coprirlo a oltranza. Le conseguenze sono infine tragiche.

I primi film iraniani dopo i fatti del '79 si concentrano sistematicamente sulle violenze e le delazioni della Savak, la temibile polizia politica dello scià. I rivoluzionari sono rappresentati alla stregua di gangster all'interno di un nuovo cinema di genere, battezzato in vari modi (filmfarsi religioso, film Savak, film di guerriglia) e generalmente stroncato dalla critica. "Viva...!" (Zendeh bad), primo lungometraggio di fiction di Khosrow Sinai, ne condivide il tema ma si differenzia per modalità produttive e riuscita. Dopo le sequenze iniziali, incentrate sui moti di piazza e la repressione poliziesca, il  film è girato quasi esclusivamente all'interno dell'abitazione del regista, allestita all'uopo da sua moglie, la pittrice Gizella Varga, mentre le figlie figurano tra gli attori. 




In questo ambiente claustrofobico, il film sfrutta i meccanismi di suspense del cinema di genere, mentre il piano politico è al contempo esplicito e sottile: se l'uccisione dell'agente che cerca il fuggiasco è significativamente accostata, in montaggio parallelo, a scene in cui vengono fucilati manifestanti inermi, d'altra parte non è volutamente chiaro a quale fazione appartenga il militante, e a chi sia riferito il grido che dà il titolo al film e che apre e chiude la pellicola.
Molto belli e curati i titoli di testa, secondo una tradizione che si è persa negli ultimi decenni.
Il film è stato bloccato in patria, poiché le attrici non indossano il velo.

Il regista, formatosi a Vienna, è soprattutto un veterano del documentario (spesso a tema arte), attivo dagli anni 60 fino ad oggi. È anche musicista e compositore. 

















domenica 2 dicembre 2018

Genova Film Festival con Babak Karimi

Al via il 20° Genova Film Festival, 100 proiezioni, incontri con attori, registi e critici, concorsi, anteprime e lezioni di cinema

Dall’Iran arriva Babak Karimi, protagonista di due Premi Oscar, l’attrice Giorgia Würth incontra il pubblico e presenta il suo primo film da regista

Babak Karimi in Una separazione


Dal 3 al 9 dicembre 2018 si terrà la ventesima edizione del GENOVA FILM FESTIVAL, l'evento cinematografico più importante della Liguria, moltissimi gli appuntamenti in programma per un'intensa settimana di proiezioni (circa 100) ed incontri nel centro storico cittadino, a partire dalle sezioni competitive del Festival, diventate nel corso degli anni un’importante vetrina del nostro cinema. Il Festival, ad ingresso gratuito, è diretto da Cristiano Palozzi e organizzato dall’Associazione Culturale Daunbailò.

Grande ospite del Festival, l’iraniano Babak Karimi, protagonista della sezione Ingrandimenti curata dal critico e autore televisivo Oreste De Fornari.
Attore, montatore, produttore e operatore di ripresa, personaggio di culto amato dagli addetti al settore per la sua poliedricità, protagonista, tra l'altro, di ben due Premi Oscar come Miglior film straniero e vincitore dell'Orso d'Argento al Festival di Berlino per "Una separazione" di Asghar Farhadi, Babak Karimi arriverà appositamente da Teheran per incontrare il pubblico giovedì 6 dicembre alle ore 21, a Palazzo della Meridiana, in una sorta di lezione di cinema in cui si ripercorrerà la sua carriera con proiezioni e racconti in un continuo dialogo con gli spettatori. Il Festival aprirà il 3 dicembre alle 21 al Cinema/Teatro Altrove proprio con Una separazione di Asghar Farhadi. Tra i film presentati in settimana anche Placido Rizzotto diretto da Pasquale Scimeca e montato da Babak Karimi e dedicato al sindacalista rapito e ucciso da Cosa Nostra nel 1948.

Iraniano, Babak Karimi nasce all’estero, più precisamente a Praga, nel 1960. È un “figlio d’arte”: suo padre, Nosrat Karimi, è attore, regista e drammaturgo; sua madre, Alam Danai, è a sua volta attrice di teatro e regista. Non sorprende dunque che Babak debutti all’età di soli dieci anni sul grande schermo, recitando in "Doroshkechi", diretto e interpretato da suo padre, un film che è considerato la pietra miliare del neorealista iraniano. Nel 1971, sebbene ancora giovanissimo, si trasferisce in Italia per ripresa e montaggio all'Istituto di Stato per la Cinematografia e la Televisione "Roberto Rossellini". Collaborando con la pittrice Mahshid Mussavi, riesce a far distribuire per la prima volta in Italia un film iraniano ("Bashu, il piccolo straniero", di Bahram Beizai) nel 1991: da questa operazione si divide tra Iran e Italia, portando avanti un importante lavoro di connessione e promozione culturale tra questi due paesi, curando in prima persona il doppiaggio di molte pellicole di registi connazionali, tra cui Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, Jafar Panahi, Abolfazl Jalili e Asghar Farhadi.

Con Kiarostami

Artista poliedrico, si occupa anche di montaggio, che insegna per un periodo presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. Come montatore, negli anni ’90 avvia una collaborazione con Pasquale Scimeca che andrà avanti per oltre un decennio, lavorando a film quali Placido Rizzotto e Gli indesiderabili. Nel 2011 torna in patria su invito dell'amico Asghar Farhadi per il suo film "Una separazione", Premio Oscar 2012 al Miglior film in lingua straniera (candidato anche alla Miglior sceneggiatura originale): la sua interpretazione gli vale l'Orso d'argento come miglior attore al Festival di Berlino 2011.


La collaborazione con Farhadi prosegue per i due film successivi del regista: "Il passato" (2013) e "Il cliente" (2016), vincitore del Prix du scénario al Festival di Cannes 2016 e Premio Oscar 2017 al Miglior film in lingua straniera. Per tutte e tre le pellicole, Karimi si occupa del doppiaggio, doppiando personalmente in italiano i suoi personaggi. È consulente sul cinema iraniano per la Biennale Cinema di Venezia. Recentemente il pubblico italiano ha potuto apprezzarlo anche in "Finché c’è Prosecco c’è speranza", di Antonio Padovan, e nella serie TV Rai "La linea verticale."
Come attore: "Doroshkechi" (1971) di Nosrat Karimi, "Last Minute Marocco" (2007), di Francesco Falaschi, "Caos calmo" (2008) di Antonello Grimaldi, "Ex" (2009) di Fausto Brizzi, "L'amore non basta (quasi mai...)" (2011) di Antonello Grimaldi – Miniserie TV – Canale 5, "Una separazione" (2011) di Asghar Farhadi, "Il passato" (2013) di Asghar Farhadi, "Fish & Cat" (2013) di Shahram Mokri, "Il cliente" (2016) di Asghar Farhadi, "A Wedding" (2016) di Stephan Streker, Finché c'è Prosecco c'è speranza (2017) di Antonio Padovan, "Invasion" (2017) di Shahram Mokri, "La linea verticale" (2018) di Mattia Torre – Serie TV – Rai 3.

Come montatore: "I briganti di Zabùt" (1997) di Pasquale Scimeca, "Dancing North" (1999) di Paolo Quaregna,"Placido Rizzotto" (2000) di Pasquale Scimeca, "Il voto è segreto" (2001) di Babak Payami, "Quello che cerchi " (2001) di Marco Simon Puccioni, "Gli indesiderabili" (2003) di Pasquale Scimeca, "L'isola" (2003) di Costanza Quatriglio, "Tickets" (2005) di Ermanno Olmi, Abbas Kiarostami e Ken Loach, "La passione di Giosué l’ebreo" (2005) di Pasquale Scimeca, "Rosso Malpelo" (2007) di Pasquale Scimeca, "Il bambino della domenica" (2008) di Maurizio Zaccaro – Miniserie TV – Rai 1, "Green Days" (2009) di Hana Makhmalbaf, "Lo smemorato di Collegno" (2009) di Maurizio Zaccaro – Miniserie TV – Rai 1, "Le ragazze dello swing" (2010) di Maurizio Zaccaro - miniserie TV – Rai 1.

Lunedì 3 dicembre, ore 21:00, Teatro Altrove
Una separazione di Asghar Farhadi (Iran, 2011, 123')

Martedì 4 dicembre, ore 15:30, Teatro Altrove
Placido Rizzotto di Pasquale Scimeca (Italia, 2000, 110')

Giovedì 6 dicembre, ore 21:00, Palazzo della Meridiana
Incontro con l’attore, montatore, produttore e operatore di ripresa Babak Karimi e il critico e autore TV Oreste De Fornari. Durante la serata si ripercorrerà la carriera di Babak Karimi con proiezioni ed interviste. Interviene lo sceneggiatore e regista Giovanni Robbiano. Presenta Cristiano Palozzi, direttore del Genova Film Festival

giovedì 29 novembre 2018

Tre volti, Jafar Panahi (2018)



Il primo volto è quello di una ragazza, Marzieh, a cui la famiglia ha proibito di frequentare l'accademia di recitazione a Teheran. Ha filmato il proprio suicidio col telefonino ed è misteriosamente riuscita a inoltrare il video messaggio via Telegram. Destinataria, l'attrice Behnaz Jafari, il secondo volto, conosciuto in tutto il paese grazie alle serie tv (in Italia si è vista in "Lavagne" di Samira Makhmalbaf). Sconvolta dalla visione, è già partita con Jafar Panahi, di notte, in automobile, verso la remota provincia dell'Azerbaijan Orientale, di cui Panahi è originario anche se, essendo 'solo' un regista cinematografico, in zona nessuno lo conosce. Il messaggio sarà autentico? O una messinscena, magari architettata dallo stesso regista?
Panahi fa l'ennesimo film sul cinema, ma il discrimine tra realtà e finzione lo interessa relativamente; l'enigma del video messaggio è risolto neanche a metà film. Il discorso è ben più articolato e si muove in direzioni inedite.


A differenza di "Taxi Teheran", che era alquanto autocelebrativo, "Tre volti" (Se rokh) è innanzi tutto un grande omaggio al mentore Abbas Kiarostami e al cinema che faceva negli anni 90; a quello sguardo, dal finestrino di un auto, capace di riflettere sulla morte. E sulla vita. Riaffiora "Il sapore della ciliegia" quando il film parla di suicidio, anche assistito (che Panahi, vedendo un toro agonizzante, ammette per gli anziani in difficoltà); o quando si vede una donna prepararsi all'aldilà adagiandosi in una fossa; o nel colore della terra che domina il paesaggio collinare. 

Ma si ritrova anche "Il vento ci porterà via", nel viaggio di un regista verso una zona remota del paese, con difficoltà a trovare campo per il cellulare, a indagare su questioni funebri e alla scoperta di usanze locali bizzarre, qui anche 'basse' (si parla, con un certo effetto imbarazzante, di cadaveri che defecano, di prepuzi sacri e propiziatori, dei genitali del suddetto toro). Per Panahi, è inoltre l'occasione di abbandonare l'amata Teheran (era capitato solo in "Closed Curtain") alla ricerca delle proprie radici nell'area di Mianeh, suo luogo natio secondo l'anagrafe, ma in realtà, come rivelato a Jean-Michel Frodon, luogo di provenienza della famiglia in cui suo padre ha voluto registrarlo.

(In una sequenza Jafar farfuglia qualcosa in azero, subito stoppato da un abitante del luogo, che gli chiede di procedere in persiano. Purtroppo questo dialogo è sparito nell'edizione italiana, a cura di Babak Karimi. Tuttavia la versione doppiata è preferibile, poiché il film fa largo uso di voce off - fuori campo - e diventa complicato leggere i sottotitoli senza perdere qualche dettaglio visivo).

Ma l'omaggio più toccante arriva dall'ultima sequenza, con Mazieh che insegue/'corteggia' Behnaz procedendo verso valle, ripresa in campo lunghissimo da una camera fissa posta a monte. La scena ricalca il finale di "Sotto gli ulivi", film in cui un giovane Panahi compariva nella parte di se stesso, assistente alla regia del maestro. 'Signor Panahi!', lo chiamavano nella pellicola del 1994. Nello stesso modo deferente si rivolge a lui Behnaz Jafari in "Tre volti".

Va detto che lo stile non è felice come quello di Kiarostami, il senso di costruito è maggiore, manca quella straordinaria abilità nel far recitare gli attori con naturalezza, nello scrivere dialoghi profondi nella loro quotidiana semplicità - cosa che all'allievo riesce solo a tratti - e nel comporre l'inquadratura. Però Panahi persegue anche altri obiettivi, coerenti con la propria poetica. La riflessione si allarga infatti alla difficoltà di fare cinema in Iran, e a un interessante excursus storico, che culmina con due evocazioni del cinema prerivoluzionario, a confronto con il presente.* E il discorso si intreccia con la questione femminile, da sempre cara all'autore, che qui evidenzia maggiormente le dinamiche patriarcali.



Il passato ritorna, da un lato, nel personaggio di Shahrzad, il terzo volto, che non ci è dato vedere. La donna recitava e ballava nei film commerciali del genere cosiddetto filmfarsi, messo poi al bando in epoca khomeinista. L'ostracismo verso gli attori dell'epoca, specie di quei film 'peccaminosi', le impedisce di lavorare e l'ha portata a isolarsi nella propria abitazione modesta, consolandosi solo, di nascosto, con la pittura e con la poesia. Ma lo stigma della comunità è subito anche dalla giovane Marzieh, il mestiere dell'attore è ancora percepito, nelle piccole località rurali, come una devianza da scongiurare. Le tre donne giungono anche a un momento di confronto nella casa di Sharzad, ma la macchina da presa non le disturba e rimane all'esterno, nell'abitacolo dell'auto di Panahi.

Dall'altro lato, un anziano signore ha ancora un modello di riferimento: l'attore Behrouz Vossoughi, celeberrimo in patria, con i suoi personaggi virili che, dalla fine degli anni 60, hanno guidato il cinema iraniano nel passaggio dal filmfarsi (e dal sottogenere del 'tough guy', 'il duro') alla Nuovelle Vague, dal cinema di genere a quello d'autore. L'uomo conserva ancora la locandina di "Tangsir", opera giovanile di Amir Naderi (che ha diretto anche Shahrzad in "Tangna", mentre la coppia Vossoughi-Shahrzad compare in "Gheisar" di Masoud Kimiai, uno dei più grandi successi della storia in Persia). Vuole che Panahi consegni al divo un particolare messaggio con dono... Ma Vossoughi non può tornare in Iran, mentre Panahi non può uscire dal paese!



Quanto agli ostacoli di oggi, e ai cambiamenti intercorsi, non deve sfuggire l'accenno al ruolo della tecnologia e dei nuovi media, che non solo consentono agli aspiranti artisti di trovare espedienti per diffondere la propria voce, e realizzare video di qualità professionale, ma anche allo stesso Panahi di continuare a fare film in clandestinità; in questo caso, utilizzando una videocamera molto flessibile inviatagli da sua figlia, che risiede in Francia. Alla Jafari che si dispera per aver abbandonato il set ('della signora Hekhmat': verosimilmente questo film) per inseguire Marzieh, il nostro risponde che dalle difficolà può nascere qualcosa di positivo.
Certo, in queste condizioni, i film di Panahi denotano spesso una presenza ingombrante del loro artefice; ma non è detto che non sia una precisa scelta espressiva e che verrebbe abbandonata una volta ottenuto il nulla osta delle autorità. In ogni caso, la sua riflessione acquisisce di volta in volta maggiore complessità, e merita di essere seguita.

"Tre volti" ha vinto il Premio per la migliore sceneggiatura a Cannes 71. Contrariamente  a quanto era  avvenuto  per "Taxi Teheran", in  cui  il  nome  dei collaboratori  non  appariva  nei  titoli  di  coda,  questa  volta  c'è  il  cast  tecnico  al  completo. Forse il clima in Iran sta cambiando, e la questione Panahi è in via di risoluzione.


*Continua dunque la rinnovata attenzione verso il cinema iraniano degli anni 60 e 70, che avevamo già rilevato in film come "Il cliente" e "A Dragon Arrives!"

venerdì 23 novembre 2018

The Cycle, Dariush Mehrjui (1974)

Il giovane e indigente Ali porta suo padre, sofferente da due anni di una malattia gastrointestinale che gli toglie le forze, dai sobborghi fino al centro di Teheran. Di fronte a un ospedale incontrano il dott. Sameri, che gestisce un'opaca banca del sangue, contaminato prima di essere consegnato alle cliniche, e che convince l'ignaro Ali a donare il proprio dietro compenso. Ottenuta poi una visita, il ragazzo si innamora dell'infermiera Zahra, riesce col suo aiuto a portare del cibo ospedaliero al padre, inizia a collaborare con Esmail, addetto alle forniture dell'ospedale che arrotonda vendendo cibo scadente ai vagabondi. Gradualmente Ali, con sempre meno scrupoli, si inserisce nel ciclo economico illegale nell'indotto della clinica, e trascura suo padre, che non sopravvive.


Nuova collaborazione, dopo il capolavoro "The Cow", tra Dariush Mehrjui, lo scrittore Gholamhossein Saedi (che adatta un suo racconto insieme al regista) e gli attori Ezzatolah Entezami e Ali Nasirian, cui si aggiungono il protagonista Saeed Kangarani (recentemente scomparso, come Entezami) e la diva del filmfarsi (il cinema commerciale prerivoluzionario) Firouzan.

"The Cycle" (Dayereh-ye Mina) è il racconto della perdita di innocenza da parte di un giovane a contatto con l'inefficienza, la corruzione, l'illegalità endemiche nella società urbana e modernizzata degli anni 70.
Generalmente considerato tra i film più riusciti del regista, è però parzialmente irrisolto sul piano stilistico: da un lato il crudo realismo di sequenze come quella nella sala d'attesa del dott. Sameri - popolata da tossicodipendenti e vari diseredati questuanti - che però non raggiungono l'intensità drammatica di "TheCow"; da un altro la satira della sistema sanitario iraniano - con medici che scherzano e mangiano davanti ai pazienti, e cadaveri trasportati in un magazzino seminterrato - non accompagnata da un adeguato scarto di tono verso la commedia; da un altro ancora le poche, del tutto insolite, davvero delicate scene di seduzione e affetto tra Ali e Zahra.




Realizzato nel 1973-1974, il film viene bloccato per oltre tre anni su richiesta dell'Associazione Medici Iraniani. Affinché venga distribuito si prodiga direttamente l'imperatrice Farah Diba. Nel mentre, Saedi viene arrestato e torturato per motivi politici.
Una volta proiettato, "The Cycle" ha un impatto sociale tale da portare alla creazione di una banca nazionale del sangue.

Il titolo è ispirato a un verso di Hafez sul ciclo dell'universo e della vita, in ossequio alla filosofia mistica del regista, anche se il richiamo ai Cieli si perde nella traduzione. Ma può riferirsi anche alla circolazione del sangue nel corpo umano, o all'autoperpetrarsi dell'attività criminale.

venerdì 16 novembre 2018

Two Women, Tahmineh Milani (1998)



Principale esponente della seconda generazione di cineaste iraniane - che segue quella guidata da Rakhshan Bainetemad - Tahmineh Milani, classe 1960, realizza i film più apertamente politici e attenti alla condizione della donna. Con l'ottimo "Two Women" (Do zan) firma quasi un manifesto femminista.

La protagonista del film è una sola, Fereshteh, studentessa di architettura nei giorni turbolenti della Rivoluzione (su cui il film sorvola). L'altra donna, Roya, ne è il contraltare. Compagna di studi, meno dotata di lei ma più benestante, ha un matrimonio felice e trova impiego nell'edilizia. Fereshteh, invece, è perseguitata da un uomo che vuole sposarla, e che minaccia di sfregiarla con l'acido e di accoltellarla. Per sfuggirgli provoca un incidente automobilistico e viene arrestata. Un altro uomo paga la cauzione per il rilascio, per poi rivendicare il diritto a prenderla in moglie. Cedendo alle insistenze, la donna accetta; finirà segregata in casa, senza la possibilità di avere contatti con Roya e con l'esterno, privata del diritto allo studio, madre di due figli non desiderati.

All'interno di una struttura a flashback, la Milani, grazie anche alla straordinaria attrice protagonista Niki Karimi, tratteggia con grande forza drammatica un memorabile ritratto di donna intraprendente, intelligente, passionale anche nella compessità dei sentimenti nei confronti del marito. Tante le sequenze vibranti, a partire dal ritrovo delle due amiche. Il punto di vista, funzionale a celebrare il bisogno di emancipazione, ma anche l'amicizia e la solidarietà femminili, va un po' a scapito dei personaggi maschili, monodimensionali nel loro rozzo e violento ossequio a una mentalità reazionaria.



La scelta di ambientare il racconto in due epoche diverse vuole indicare un peggioramento, con il consolidamento del regime degli ayatollah, non solo della condizione nella donna, ma anche del libero accesso alle università, che negli anni 80 vengono chiuse, a danno della generazione della regista. Il racconto ha infatti una parziale origine autobiografica: studentessa e praticante architetto prima di passare al cinema, Tahmineh Milani ha seguito un percorso simile a quello di Roya.
Tuttavia, la possessività degli uomini emerge già nel corteggiamento molesto del primo spasimante.

Nelle proteste a inizio film si intravvedono icone comuniste. La militanza comunista sarà tema del successivo "The Hidden Half" (2001), che costerà il carcere all'autrice.

domenica 11 novembre 2018

Il mondo del cinema contro le sanzioni Usa all'Iran

Una petizione, nominata "Voices against Sanctions", è stata lanciata su Change.org, per protestare contro le sanzioni degli Stati Uniti all'Iran. Il mondo del cinema è in prima fila, tra i primi firmatari infatti troviamo i registi Rakhshan Banietemad, Asghar Farhadi, Bahman Farmanara, Kianoush Ayyari, Mojtaba Mirtahmasb, Seyfollah Samadian, Khosrow Sinai e l'attrice Marziyeh Vafamehr. Parliamo di molti nomi che hanno fatto la storia del cinema iraniano, alcuni attivi già prima della Rivoluzione islamica.

La regista Rakhshan Banietemad





Il testo della petizione recita:

Mentre gli stati comunicano attraverso la politica, le persone cercano empatia, pace e amicizia. La storia delle arti e della cultura ha raccontato le gioie e le sofferenze delle persone e delle comunità.

Come artisti, come attivisti civili dell'Iran, vi parliamo al di sopra della politica:

Ancora una volta, gli Stati Uniti hanno imposto sanzioni contro l'Iran. Tali misure non hanno mai portato al popolo iraniano ciò che i politici proclamano: diritti umani, libertà e una vita migliore. Ogni iraniano pagherà personalmente il prezzo per queste sanzioni.

I politici andranno e verranno, ma le ricadute delle loro decisioni disastrose saranno un incubo per le generazioni a venire.

Se ci uniamo alle voci di tutto il mondo per attirare l'attenzione sugli effetti devastanti di queste sanzioni sul popolo iraniano, possiamo fermare le decisioni e le politiche divisive attuate dai politici.

Uniamo le voci.

#joinvoicesagainstscantions

Si può aderire a questo link:
https://www.change.org/p/voices-against-sanctions


sabato 10 novembre 2018

Tutti lo sanno, Asghar Farhadi (2018)



In occasione del matrimonio della sorella, Laura (Penélope Cruz) torna con i figli nel proprio paese natale, nel cuore di un vigneto spagnolo di proprietà del suo amico Paco (Javier Bardem), mentre il marito Alejandro (Ricardo Darín) è rimasto in Argentina. Ma un avvenimento inaspettato turberà il suo soggiorno facendo riaffiorare un passato rimasto troppo a lungo sepolto.

Il secondo film europeo di Asghar Farhadi, una coproduzione tra Spagna, Francia, Italia, già alla presentazione a Cannes era andato incontro ai giudizi negativi pressoché unanimi della critica. In effetti, lo diciamo subito, è forse il film meno convincente del regista. Proviamo a capirne i motivi, senza ripercorrere nel dettaglio la trama, confrontando invece "Tutti lo sanno" con le caratteristiche che hanno fatto grande il cinema di Farhadi.

L'accusa di aver rappresentato una Spagna da cartolina è infondata, il problema è semmai l'opposto: il film potrebbe essere ambientato ovunque, al netto dei divieti che Farhadi può incontrare in patria (curioso che un musulmano racconti le gesta di produttori di vino; infatti le goffaggini non mancano). Non c'è la cappa della società a soffocare le scelte di vita dei personaggi; pretestuosi appaiono i riferimenti fatalistici a Dio da parte di Alejandro, della religione cattolica resta solo il rito del matrimonio. Ricorre il tema dell'espatrio ma, davvero, non aggiunge nulla. Se non c'è Spagna, non c'è neanche Argentina (per il terzo protagonista Farhadi inizialmente pensava a un turista americano). L'emigrazione e il ritorno in patria non sono elementi che contribuiscono a lacerare gli animi dei personaggi, a differenza che in molti altri film, ad esempio nella trasferta francese de "Il passato".



I protagonisti non sono persone più istruite della media, con un'autorevolezza morale da rimettere in discussione (magistrale in tal senso "Il cliente"). La moglie di Paco fa l'educatrice, ma è un personaggio secondario, e lo sguardo sui ragazzi 'difficili' che lei segue, e che sono presenti nel film, è assente. Anziché un confronto tra ceti, il regista abbozza un discorso di classe, tra proprietari terrieri produttivi in ascesa ed ex possidenti, e tra viticoltori e braccianti, ma è talmente superficiale da passare inosservato. Come l'autore conosce bene la realtà urbana e i suoi abitanti, l'ambiente della comunità agricola gli è palesemente estraneo. Non è solo una questione geografica. Maggiore credibilità ha invece il tema del denaro, se astratto dal contesto: la necessità di averlo, il pudore e l'orgoglio ferito di chi è costretto a chiederne in prestito, le passate fortune perdute e rinfacciate; sono elementi che si inseriscono, per la prima volta in modo così prepotente, e non scontato, in dinamiche tra personaggi che invece sono consuete.

Resta infatti il cuore del cinema di Farhadi: la famiglia, coi suoi drammi, le separazioni, le accuse vicendevoli. È in quest'alveo che si sviluppa la parte migliore del film, quella centrale che coincide con l'arrivo di Alejandro dall'Argentina, in cui emerge un minimo di riflessione intellettuale, sulla paternità e le responsabilità che comporta; ma soprattutto si ritrova la capacità di scrittura dell'autore, in grado di avvincere complicando la vicenda, scavando nel passato dei personaggi, mettendo in discussione le verità acquisite. Peccato che anche la visione generazionale risulti grossolana. Di solito i figli sono solo testimoni delle bugie e dei litigi dei genitori ("Una separazione", "About Elly"), in questo caso c'è una vittima esplicita.



Spesso si accosta l'arte di Farhadi al thriller o ad altri generi analoghi. Ciò è dovuto sia alla straordinaria tensione drammatica, sia al meccanismo di indagine retrospettiva, alla ricerca di sconvolgenti verità ignote che ribaltano di continuo ragioni e torti. Qui il dispositivo drammaturgico è più banale. Come filo conduttore c'è un giallo, che si risolve di colpo e non per gradi, mentre la sconvolgente verità sul passato è in realtà molto prevedibile. I finali aperti dei film precedenti non erano un mero vezzo autorialistico, bensì l'attestato della complessità sociale e psicologica delineate, su cui il giudizio era appannaggio dello spettatore e non del regista. "Tutti lo sanno" si muove alla ricerca di colpevoli senza appello, e infine spiega troppe cose delle vittime. Riesce a intrattenere per larghi tratti, e non è poco, ma è lecito aspettarsi che un regista di tal rango eviti certi scivoloni e mantenga un'alta tensione morale e intellettuale.

sabato 20 ottobre 2018

The Key, Ebrahim Forouzesh (1986)


Lasciato solo in casa, chiuso a chiave dalla madre andata a fare la spesa, il bambino Amir Mohammed deve accudire il fratellino in fasce e badare anche al canarino, alla pentola sul fuoco, all'appartamento. Non tutto è alla sua portata, inoltre i vicini sentono l'odore del cibo cotto e i pianti del neonato. Dunque, meglio per lui trovare la chiave di scorta e aprire il portone per avere aiuto.

Lungometraggio di circa un'ora e un quarto, "The Key" (Kelid) è un tipico, per quanto precoce, e riuscitissimo esempio di produzione del Kanun, L'Istituto (statale) per l'educazione del bambino e dell'adolescente, nel cui alveo sono nati i film che hanno fatto conoscere il cinema iraniano nel mondo. Non a caso schiera due dei fondatori della sezione cinema dell'Istituto: alla regia Ebrahim Forouzesh, alla sceneggiatura e al montaggio Abbas Kiarostami.

Assolumente caratteristico, del Kanun ma anche del cinema del più celebre e prolifico Kiarostami, è il percorso del protagonista, scaturito da un unico, semplice evento, ma tremendamente complicato e tortuoso nel suo sviluppo. Abbandonato, e separato anche metaforicamente da barriere fisiche, dagli adulti  - che pure si stringono in comunità per aiutarlo -, del tutto assente la figura paterna, il bambino è costretto a ingegnarsi e a maturare precocemente, senza darsi mai per vinto. E se in altri film le scorrettezze pedagogiche erano di piccola entità, in questo caso Amir Mohammed scatena una vera e propria distruzione creatrice, mettendo a soqquadro l'ambiente circostante per piegarlo alle sue esigenze. "The Key", giustamente, si interrompe sulla soglia dell'abitazione, a missione compiuta, lasciando i consueti non detti, per esempio il motivo del ritardo della madre.

Un piccolo, memorabile gioiello, purtroppo poco conosciuto.




mercoledì 17 ottobre 2018

Il corridore, Amir Naderi (1985)

Sì, è vero, proprio come avviene ne "Il corridore" ho venduto ghiaccio, acqua fredda,bibite. E tutto per essere indipendente. Amir Naderi




In un'afosa città di porto del Golfo Persico, l'infaticabile preadolescente Amiro, orfano e analfabeta, vive nella carcassa di un battello e si guadagna da vivere raccogliendo bottiglie vuote buttate in mare, vendendo bicchieri d'acqua ricavata da blocchi di ghiaccio, lustrando scarpe. Tra squali e incendi, l'ambiente è impervio più che altro per la presenza di coetanei agguerriti e adulti disonesti. Ma Amiro è una forza della natura e nulla riesce a fermarlo. Alla fine si iscrive a una scuola serale e si autoimpone lo studio, con ritmi marziali.

Uno dei primi film iraniani circolati a livello internazionale*, nonché un caposaldo della cinematografia persiana degli anni 80. E il biglietto da visita per l'estero di Amir Naderi, cineasta già famoso in patria, che firma un'opera autobiografica e al contempo profetica sulla sua carriera da giramondo della settima arte. Fortemente simbolico, "Il corridore" (Davandeh) denota infatti una costante tensione verso la fuga: il protagonista brama di imbarcarsi su una grande petroliera bianca - e gioca a fare il marinaio - si esalta per le evoluzioni degli aeroplani, insegue un treno con gli amici, subisce il fascino di tutti i mezzi di trasporto in movimento, sa correre più veloce di un ciclista. 

Il correre definisce Amiro. Ma da cosa e verso cosa? Nulla. Tutto. Correre è il suo stato d'essere, scrive Hamid Dabashi. Ma sussiste la particolarità, rispetto ad altri tipici film iraniani, dell'inseguimento - reale o metaforico - di icone straniere: c'è una gara a chi raggiunge per primo una bibita americana; sono le riviste patinate estere a spingere Amiro verso la scuola, per la sfida di riuscire a leggerle; il porto è luogo di transito di passeggeri anglofoni, che in fondo sono gli stessi che gettano in mare le bottiglie che lui ripesca.

Aperto e chiuso da un urlo, come a rivendicare la caparbietà e l'orgoglio dell'autodidatta che, alternando parossisticamente momenti di terrore ad altri di entusiasmo, sconfigge infine le avversità,  il film, di grande rigore stilistico, con una colonna sonora basata sui suoni diegetici e non sulle musiche, ci consegna uno dei finali più celebri e memorabili del cinema iraniano: il blocco di ghiaccio che si scioglie tra le fiamme di una raffineria esplosa e Amiro che lo raggiunge per primo, lo afferra, lo percuote facendolo schizzare, si refrigera. Il tutto in rallenty e con un forte contrasto cromatico.




Secondo l'assistente alla regia Maani Petgar, sul set Naderi ripeteva: Questo film lo sto realizzando soltanto per la sequenza del ghiaccio e del fuoco e per la scena dell'alfabeto.** Il resto del film è solamente una scusa per arrivare a queste immagini.

Il regista non ha potuto girare ad Abadan, sua città natale, poiché, come altre città del Golfo, era sotto i bombardamenti iracheni, sentiti in lontananza anche dalla troupe. Le molteplici location sembrano una sola grazie all'eccellente montaggio di Bahram Beizai, il regista di "Bashù il piccolo straniero". Il giovane attore protagonista Majid Nirumand tornerà nel successivo film, 'gemello' ma ancor più radicale: "Acqua, vento e sabbia"





*"Il corridore" è stato presentato nel 1985 alla Mostra di Venezia, l'ultimo giorno, un'unica volta, fuori concorso e senza sottotitoli, tra le proteste degli oppositori di Khomeini, per il fatto che un festival importante legittimava il nuovo regime. Commento di Naderi, che stava girando nel deserto "Acqua, vento e sabbia": Il film precedente è sugli schermi del posto più bagnato della terra, e noi stiamo girando nel posto più asciutto della terra!

**Sequenza grazie a cui l'istituto educativo Kanun, produttore di questo e di tantissimi film persiani d'autore, realizza uno dei suoi risultati pedagoci migliori.


Le citazioni sono tratte da Hamid Dabashi, "Masters And Masterpieces Of Iranian Cinema" e Massimo Causo e Grazia Paganelli, "Il vento e la città - Il cinema di Amir Naderi".


venerdì 5 ottobre 2018

Mohsen Makhmalbaf: ”Se il film ha un’anima, non morirà mai”







Il regista ha rilasciato una lunga intervista sito Bright Wall Dark Room. Questa è la traduzione di un ampio estratto. (Qui invece il testo originale completo).

Mohsen Makhmalbaf ha sicuramente condotto una delle vite più leggendarie del cinema. In un attacco di fervore fondamentalista, è stato imprigionato all'età di 17 anni nell'Iran pre-rivoluzionario per aver pugnalato un poliziotto. Nel 1979, quando lo Shah è stato rovesciato, Makhmalbaf è stato rilasciato e ha iniziato a fare film.

Nel corso del tempo, si è allontanato da una mentalità conservatrice e integralista e i suoi film sono diventati sempre più critici nei confronti del regime iraniano, con opere come “The Nights of Zayandeh-Rood” (1991) prima tagliata da 100 minuti a 65, e poi bandita completamente.

Makhmalbaf ha raggiunto il suo apice come regista negli anni '90, come parte della New Wave iraniana, con film come “Salaam Cinema” (1995) e “Pane e fiore” (1996). Entrambi i film condividono un certo senso di realtà romanzata (o finzione realistica), confondendo le linee tra documentario e fiction. L'ultimo dei due, “Pane e fiore”, ricorstruisce l’episodio del poliziotto accoltellato anni prima.



Sono passati 22 anni da “Pane e fiore” (1996), a sua volta realizzato a 22 anni da quando sei stato incarcerato [1974]. Questo passare del tempo ha cambiato il tuo rapporto con il film e con la persona che ha realizzato quel film?


Sono andato in prigione quando avevo 17 anni. In quel momento non conoscevo l'arte né avevo visto alcun film, a causa della religione. In carcere, non ho avuto la possibilità di guardare film. Ma poi la rivoluzione è avvenuta quando avevo 22 anni. Ero adulto e ho iniziato a vedere cinema. Ho capito che il cinema è un ottimo strumento per cambiare la società. Non conta solo la politica; abbiamo cambiato il nostro re, abbiamo cambiato il sistema, ma non siamo stati in grado di cambiare la nostra cultura. Quindi ho pensato che sarebbe stato meglio per me passare dalla politica all'arte e cambiare la mente delle persone attraverso l'arte e la macchina da presa.

In “Pane e fiore” dicevo: se vogliamo raggiungere la democrazia, dovremmo imparare la tolleranza l'uno dell'altro; dovremmo capirci, parlare, dialogare, non solo combattere. È una sorta di critica al tipo di rivoluzione che è avvenuta in Iran. Io stavo facendo la rivoluzione con altri stili, non usando la violenza. Il film si riferisce non solo al mio giovane io, comprende cose che mi premeva dire sulla società iraniana. 


Makhmalbaf in prigione





 Fino a che punto il cinema può cambiare il pubblico: hai avuto pieno successo nei tuoi tentativi?

Non solo io personalmente, tutti noi, a nostro modo sì, perché abbiamo creato una New Wave del cinema iraniano scoprendo modalità di visione utili a cambiare le menti del nostro pubblico.  Prima della rivoluzione, se avessi fatto “Gabbeh” (1995), l’avrebbero visto anche meno di 2.000 persone.  Anche quando l’ho realizzato, dopo la rivoluzione, ero pessimista, perché non è un film commerciale.  Ebbene, ha avuto un milione di spettatori, ha operato un cambiamento culturale, ha dimostrato che questa New Wave può presentare una versione della società iraniana che è diversa dall'immagine vista in TV.



Hai detto che il cinema occidentale deriva dalle influenze della fotografia e del teatro, mentre il cinema iraniano non ha lo stesso rapporto con la fotografia o la pittura, che deriva invece dalla tradizione poetica della letteratura persiana.


Sì, è corretto. Il cinema in Occidente ha regole basate sulla fotografia e sulla pittura, quindi il pubblico capisce il linguaggio del cinema attraverso la comprensione del linguaggio della fotografia e della pittura. Ma il cinema iraniano non ha queste radici; le foto e la pittura erano proibite nella nostra cultura a causa della religione. Non abbiamo questo tipo di tradizione, ma abbiamo molte poesie e da queste siamo ispirati. Sono poesie ricche di immagini. Il cinema iraniano ha radici nei racconti e nelle immagini contenute nelle poesie.

Come hai catturato quei colori in Gabbeh ?  Qual è stato il processo?
Lavorando come si dipinge. Non abbiamo usato luci artificiali, solo luci naturali, abbiamo aspettato molto tempo per avere la luce giusta. Per esempio a volte c'era troppo giallo, più di quello che volevamo, quindi dovevamo aspettare qualche ora perché il sole restituisse i gialli che volevamo.  A volte abbiamo raccolto fiori, messi sul terreno per ottenere una scena più colorata.


 
Gabbeh

Il tuo lavoro è stato censurato molto in Iran. In che modo quella censura o la sua minaccia hanno cambiato il tuo lavoro nel corso degli anni?

La censura è radicata in tutto: politica, cultura, religione.  Ma eravamo intelligenti, cercavamo sempre di dare alle autorità una sceneggiatura, ma poi avremmo fatto un altro film.  E quando provavano a controllare quel film, gli abbiamo dato una copia, il vero film era un'altra copia, che cercavamo di far circolare. Le autorità sono diventate più intelligenti, a poco a poco.  Ma non così tanto; poi con Internet hanno perso il controllo.

Tutti i miei film, i film della mia famiglia [tutti e tre i figli di Mohsen, così come sua moglie, sono registi o lavorano nel cinema], che sono una quarantina, e tutti i miei libri, quasi 30 libri, sono vietati in Iran.  Anche il mio nome è vietato.  TV e giornali non menzionano il mio nome.  È un altro tipo di censura.  Hanno persino cercato di uccidermi quando ero fuori dall'Iran, perché mi sono trasferito dall'Iran 14 anni fa;  Sono andato in Afghanistan per due anni, hanno mandato terroristi per uccidermi, poi sono andato in Tagikistan, di nuovo hanno cercato di uccidermi, mi sono trasferito a Parigi, hanno mandato terroristi per uccidermi.  Cercano di ucciderti, questo è lo stile del governo iraniano.

Ma anche fuori dall'Iran, facciamo film da mostrare alla società iraniana.  Nell'ultimo anno, BBC Persian ha mostrato 10 nostri film per il popolo iraniano, e mi hanno intervistato. Così il popolo iraniano ha accesso ai film d'arte, anche quelli che sono censurati, dai canali TV esteri o attraverso il mercato nero all'interno dell'Iran. Siamo stati in grado di mettere la luce tra le tenebre della dittatura iraniana.


Sei attualmente in esilio, giusto?

Sì.


Fare cinema in esilio è diverso per te?  Ti stai avvicinando al cinema in un modo diverso?

Ho fatto film in 10 paesi diversi, e questo settembre farò un altro film in Italia, quindi saranno 11. Per esempio, ho fatto film in Corea, Pakistan, Georgia, India, Turchia.  Ho capito, nella mia esperienza, che gli esseri umani sono uguali. Tutti ridiamo, ci innamoriamo, diventiamo tristi, abbiamo le stesse emozioni ovunque.  Gli esseri umani sono gli stessi. Solo la lingua è diversa  E la lingua è la traduzione ... come dire, del senso.

(…)

Il cinema è solo uno strumento, ma un buono strumento.  Quando guardi un film sul grande schermo, con altre persone, è uno specchio.  Quando guardi un film sul tuo cellulare sei da solo, è come la letteratura. Ma quando guardi un film con altri membri del pubblico, sorridi, piangi insieme, è un'altra condizione.  Il cinema può unirci tutti, non per la politica, ma per umanità, per connetterci l'un l'altro.  Per perdere la solitudine, per abbinare i pensieri con la realtà.

Non credo nell'arte per l'arte.  L'arte è amore per la creazione e una sorta di responsabilità per gli esseri umani.  Il panettiere crea il pane; lui mi dà il pane e io gli darò un film.  È una specie di risposta alle persone che ci danno molte cose per sopravvivere, noi dobbiamo restituire loro qualcosa.



Per quanto riguarda la visione dei tuoi film, com'è cambiato per te nel corso degli anni?  Voglio dire, negli anni '90 il cinema iraniano ha avuto successo, con te, Abbas Kiarostami e Jafar Panahi che hanno ottenuto vasta visibilità internazionale. È cambiato molto per te nel corso degli anni?

Di recente, il cinema non è in buone condizioni, soprattutto dopo Internet.  Meno persone vanno al cinema, ma guarderanno i film su Internet.

Ma dipende dal film e dal tempo.  Ad esempio, “Viaggio a Kandahar” ha battuto il record al botteghino di film asiatici pubblicati in Italia, con $ 5 milioni. Quindi a volte i film sono legati al tempo e al momento.  Oggigiorno, ci sono meno distributori perché pensano che la gente non vada al cinema per guardare film, ma abbiamo ancora persone che fanno i film, abbiamo ancora festival, abbiamo film d'autore. 

Quindi se un film ha un'anima, non morirà mai.  Soprattutto i film d'arte, ad esempio “Gabbeh”.  Non credo che “Gabbeh” morirà.  Morirò io, ma “Gabbeh”, “Il silenzio”, non moriranno mai.

Penso che Internet abbia il potenziale per democratizzare il cinema, perché significa che si può guardare quasi tutto, in teoria.  Ma il cinema è spesso dettato da ciò che i distributori decidono di piazzare.  E questa, per me, è una delle possibilità più potenti del cinema su Internet: mi permette di viaggiare per il mondo senza uscire di casa.  E anche se adoro il cinema, non ci sono stato molto di recente perché, semplicemente le cose che voglio vedere non vengono proiettate. 

Il cinema è trasmissione, tra artista, critico e pubblico, con anche un po' di industria.  Se fai film troppo intellettuali, il pubblico medio non capisce.  Ha poca conoscenza dell'alfabeto della lingua del cinema, quindi in questo caso possiamo aiutarli.  Ad esempio, quando abbiamo creato la New Wave nel cinema iraniano, abbiamo realizzato 50 film all'anno in Iran e abbiamo potuto contare su diverse riviste di cinema. E quei critici possono insegnare al pubblico come guardare un film, fornirgli l'alfabeto per capirlo.

Ora abbiamo tutto su Internet. E diverse persone guardano diversi tipi di film.  Abbiamo un diverso tipo di pubblico, proprio come abbiamo diversi tipi di artisti.  Ora, quando faccio un film, non mi aspetto che il 100% del pubblico guardi questo o quello.  Ogni film ha un pubblico diverso, a seconda del tema, dello stile e del linguaggio del film.  Alcuni film sono commerciali e possono avere successo, ma alla fine moriranno.  Ma alcuni film sono eterni.  Molti film di Bollywood hanno avuto successo in India o nel mondo, ma sono morti, mentre continuiamo a guardare i film di Satyajit Ray. Ci sono due tipi di vita: la vita dell'uomo, o una vita più ampia.














venerdì 21 settembre 2018

"Il dubbio" correrà per gli Oscar. Polemiche in patria

Sarà “Il dubbio – Un caso di coscienza” il candidato dell’Iran ai prossimi premi Oscar. Una scelta logica, vista la messe di premi raccolti dal film in giro per il mondo, di cui due alla Mostra di Venezia nel 2017. Eppure, secondo quanto riporta l’agenzia AFP, una scelta che ha suscitato polemiche in patria. Non solo per il titolo candidato: anche per l’opportunità di partecipare allo show hollywoodiano in un periodo di tensioni tra Teheran e Washington.

Il film di Vahid Jalilvand racconta la storia di due uomini tormentati dal senso di colpa per la morte di un ragazzo in un incidente stradale, in un contesto di diseguaglianza sociale.




Il portavoce della Farabi Cinema Foundation, incaricata di selezionare il concorrente iraniano nella categoria del miglior film in lingua straniera, ha commentato: Ogni anno c’è lo stesso dibattito sulla possibilità o meno di presentare un film per la corsa alle statuette. La decisione degli Stati Uniti di abbandonare l'accordo nucleare con la Repubblica islamica, e di reimporre le sanzioni, quest'anno ha indotto alcuni a proporre un boicottaggio degli Oscar, ha detto, riferendosi agli ambienti conservatori.

Difendendo la sua decisione, la Fondazione ha affermato che i membri dell'Academy – l’organizzatrice dell'evento – sono stati tra i principali critici del governo populista di Trump e delle sue politiche segnate dal razzismo e dall'unilateralismo. La scelta de "Il dubbio" è stata confermata dal successo all'estero e dagli sforzi del suo distributore per portare il film sugli schermi negli Stati Uniti.

Ma la stampa ultra-conservatrice non si è convinta. Come Trump nelle interviste e nei tweet rappresenta l'Iran come una nazione abbandonata dalla speranza e impantanata nella povertà e nella miseria, così è stato scelto per gli Oscar “Il dubbio”, un film dei più amari e oscuri, è il commento del giornale Javan. La fondazione avrebbe sperperato un'opportunità d'oro per illustrare al mondo i valori dell'Iran non nominando un altro film, "Damascus Time", sulla lotta contro i jihadisti in Siria.

Il film del regista Ebrahim Hatamikia, finanziato dai Guardiani della rivoluzione, la milizia ideologica del paese, è stato un successo al botteghino di Teheran.



Dopo che tre film sono stati selezionati da un campo di 110 concorrenti, il fattore decisivo per “Il dubbio” è stato il poter contare su un efficiente distributore internazionale, ha confermato Houshang Golmakani, critico e co-fondatore di Film Magazine, rivista iraniana mensile sul cinema. L'argomento lo rende un film caustico nel ritrarre la vita in Iran, ha detto ad Afp. Ma il compito dell'arte non è sponsorizzare il proprio paese.

Nel 2017, Asghar Farhadi vinse il suo secondo Oscar per il miglior film straniero con "Il cliente", ma boicottò la cerimonia di premiazione a Los Angeles per protesta contro le politiche di Trump sull'immigrazione.

sabato 15 settembre 2018

Acrid - Storie di donne, Kiarash Asadizadeh (2013)

A Teheran e nei paraggi, si inseguono e concatenano le difficili vicende di quattro donne tradite dagli uomini. L'infermiera Soheila ha per marito un ginecologo che assume solo segretarie nubili. Per ultima Azar, una signora donna sposata con figli, che nasconde il suo stato civile. Il marito di costei, istruttore di scuola guida, ha una relazione con l'insegnante di chimica Simin, la cui sorella non riesce a staccarsi da un marito alcolizzato e violento. Allieva di di Simin è Mahsa, la figlia del ginecologo, che teme che il suo fidanzato voglia lasciarla.

Il regista esordiente non fa pesare lo sguardo maschile nel tratteggiare la questione di genere, strettamente connessa a quella lavorativa: il film, strutturato un po' come "Il cerchio", inizia con lo stressante soccorso a un paziente down, a testimoniare la mole del fardello che pesa sulle donne. 

Senza musiche, con uno classico stile da cinema d'autore, "Acrid" raggiunge punte drammatiche quasi insostenibili ma non sfocia mai in tragedia. Gli esisti sono alterni, con sequenze notevoli per qualità della messa in scena, come quella del colloquio per la segreteria, ed altre patetiche come la successiva del litigio in casa di Azar, in cui volano parole che non si sentono spesso a queste latitudini.  Rimarchevole la direzione degli attori, specie degli adulti.

In Italia è uscito in sala, è stato pubblicato in dvd, ora è disponibile in streaming: non se n'è accorto nessuno. Il titolo originale, Gass, significa 'aspro', ed è stato bizzarramente tradotto con l'equivalente inglese.



martedì 11 settembre 2018

Farhadi: "Per me è essenziale fare film in Iran"

Asghar Farhadi ha dichiarato a Khabar Online, secondo quanto riferito da Iran Cine News, che probabilmente farà il suo prossimo film in Iran, dal momento che è iraniano, e anche perché… non è Woody Allen!

Il suo film spagnolo “Todos lo saben”, che non ha ancora una data di distribuzione italiana (ammesso che esca) schiera la stessa coppia di attori protagonisti di “Vicky Cristina Barcelona”, Javier Bardem e Penelope Cruz. Ed ecco che è scattato il paragone con il grande maestro della commedia americana.

A.F. con il grande attore iraniano Ezatollah Entezami, recentemente scomparso


Riguardo al futuro della sua carriera, Farhadi ha così dichiarato: "Non voglio entrare nel processo di realizzazione di un film in Iran e uno all'estero. D'altra parte, a differenza di Woody Allen, non mi interessa vagare per il mondo."

Ha continuato: "Quello che so è che molto probabilmente farò il mio prossimo film in Iran. Per me è essenziale e vitale non solo fare film in Iran, ma anche distribuirli e proiettarli prima nel mio paese ". 
"Poiché condividiamo lo stesso background, la reazione del pubblico iraniano ai sentimenti e alle emozioni suscitate dai miei film è molto intima ed empatica. Mi piace l'esperienza di fare film in diverse culture e lingue, ma sono essenzialmente iraniano, e rimango così. "

lunedì 10 settembre 2018

As I Lay Dying, Mostafa Sayari (2018)

Ancora un film iraniano a Venezia Orizzonti, ancora un indagine (non poliziesca) intorno a un cadavere: hanno qualcosa in comune il fortunato film del 2017 "Il dubbio - Un caso di coscienza", e "As I Lay Dying" (Hamchenan ke Mimordam), opera prima di Mostafa Sayari liberamente ispirata all'omonimo romanzo di William Faulkner.




Di un ottantenne appena deceduto sappiamo quanto ci raccontano i quattro figli Leila, Siamak, Ahmad e Majid, cioè che era odiato pressoché da tutti e che non si fidava di nessuno, tranne che dello stesso Majid, nato da madre diversa rispetto ai fratellastri; che negli ultimi tempi era impazzito e che nel testamento ha richiesto di essere sepolto in un paesino ignoto, raffigurato in una fotografia sbiadita. I quattro caricano il cadavere in auto e si avventurano in un viaggio verso questa meta indefinita; man mano lo spettatore e, parallelamente, il burbero Ahmad, raccolgono ciascuno elementi diversi per nutrire il fondato dubbio che sia tutta una macchinazione di Majid.

Come ormai di consueto per i film iraniani visibili all'estero, sono più le cose che si scoprono che quelle che accadono. Ma questo road movie crepuscolare, che ricorda il cinema dell'habitué del festival di Berlino Mani Haghighi ("Modest Reception", "A Dragon Arrives!") ha il pregio di non scoprire tutte le carte, mantenendo una tensione latente mai destinata a esplodere sul serio, e un preciso alone di mistero. I silenzi, i sussurri, le rievocazioni nostalgiche accennate soltanto e prive di retorica, celano un lato macabro, con il cadavere che gradualmente si decompone, inquadrato raramente e quando nessuno se lo aspetta.

Ci sarebbero poi antiche ruggini, ostracismi sociali, drammi familiari: rimangono però in superficie; banale è l'allucinazione di Majid che si rivede bambino, inconsistenti sono i personaggi di Siamak e Leila. La forza del film è solo nelle suggestioni che sa evocare. Ma è palpabile.











mercoledì 22 agosto 2018

24 Frames, Abbas Kiarostami (2017)

Risultati immagini per 24 frames kiarostami poster"Mi chiedo sempre fino a che punto l’artista intenda rappresentare la realtà di una scena. I pittori catturano solo un frammento di realtà e niente prima o dopo di esso.

 Per 24 Frames ho iniziato con quadri famosi ma poi ho deciso di usare fotografie che ho scattato nel corso degli anni. Ho incluso circa quattro minuti e mezzo di ciò che immaginavo potesse accadere prima o dopo ogni immagine che ho catturato” Didascalia iniziale del film







Negli ultimi anni della sua vita, Abbas Kiarostami è stato un artista inafferrabile; lo si poteva incontrare a Roma alle prese con uno spettacolo di teatro tradizionale persiano, allestire a Parigi un’opera lirica, a New York per una mostra fotografica o di videoarte. E il cinema? Almeno da “Five” (2003), Kiarostami ha lasciato ai margini il film narrativo lavorando a un’estetica della con-fusione - per dirla con Elio Ugenti - in cui, con l’ausilio del digitale, le discipline che da sempre ha praticato confluivano, in un unitario approccio multidisciplinare.

Opera postuma cui l’autore pensava da cinque anni e vi ha dedicato gli ultimi tre, portata a compimento dal figlio Ahmad, “24 Frames”, è l’ammirevole punto di arrivo di tale ricerca. Di circa quaranta ‘capitoli’ girati, Kiarostami padre ne aveva scartati dieci; al figlio è spettato il compito di uniformare le durate e di sceglierne ventiquattro. Il titolo gioca sul fatto che i film sonori in pellicola venivano proiettati a ventiquattro fotogrammi al secondo;  “frame”, inoltre, significa sia “cornice”, sia “fotogramma”. Le riprese, tutte a macchina fissa, tranne una (tipicamente kiarostamiana) carrellata dall’abitacolo di un’automobile, e quasi tutte frontali, ricordano le vedute dei primi esperimenti del cinematografo e del proto-cinema; non a caso il film doveva originariamente intitolarsi “24 Frames Before and After Lumiere”.

La selezione di Ahmad, in ossequio all’evoluzione del progetto concepito dall’autore (vedi didascalia iniziale), ha escluso in particolare i quadri: di Van Gogh, Picasso, Millet, Wyeth. Resta il capitolo di apertura, un tableau vivant dei “Cacciatori nella neve” di Pieter Bruegel il Vecchio, cui seguono, 23 fotografie (a loro volta composte da frammenti eterogenei), per lo più in bianco e nero, musicate ma non commentate da voice over, animate con l’impiego della computer-generated imagery.    
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Soggetto privilegiato sono gli animali in rapporto con la natura che li circonda, anzi spesso collocati in ambienti inusuali (cavalli che corrono sulla neve, mucche spiaggiate sul bagnasciuga di un mare mosso) o in condizioni atmosferiche avverse. La neve, amatissima dall’autore ma poco presente nel suo cinema (a differenza che nelle sue fotografie), la fa da padrona.

L'uomo partecipa, non visto, in lontananza (un aereo, un motoscafo, un motorino), o attraverso costruzioni (case, muretti) in cui è collocato il punto di osservazione. Talvolta non influenza la vita di piante e animali, ma altre volte interviene pesantemente, come quando, fuori campo, taglia un paio di alberi, o spara colpi di arma da fuoco. I principali spunti di meditazione offerti da “24 Frames” riguardano dunque l’impatto dell’uomo sull’ambiente, e l’influenza dell’artista figurativo sulla modalità di osservazione della realtà: sempre fuori campo, qualcuno abbassa un finestrino, un altro alza una tenda, modificando le visuali. Talvolta l’immagine è talmente manipolata (o “disturbata” dal sonoro) che risulta stravolta.

Le uniche presenze umane visibili dominano le due sequenze rispettivamente più straniante e più da dibattito. Nel frame n.15 uomini immobili, di spalle, guardano la Tour Eiffel, mentre dietro di loro (dunque davanti a noi) passanti camminano di fretta e una musicista di strada intona un tango. Parigi è uno dei pochi riferimenti geografici di un film non collocabile localmente; come di fatto apolide era, in tarda età, il suo artefice. Nel capitolo finale invece una ragazza, anche lei di spalle, si è addormentata davanti al computer in cui scorre l’happy ending de “I migliori anni della nostra vita”. Curiosamente un film hollywoodiano, curiosamente la sequenza di un bacio, che Kiarostami in Iran non avrebbe potuto filmare.

Le idee disseminate sono tali e tante da fare di “24 Frames” l’ennesima riflessione filosofica che travalica il piacere meramente audiovisivo e che, paradossalmente, nella frammentarietà e incompiutezza, si rivela più complessa e risolta delle altre sperimentazioni ultracinematografiche del Kiarostami del nuovo millennio.


Curiosità: Ahmad sostiene che ha lavorato al film una troupe ridottissima, e che i credits nei titoli di coda siano di persone inesistenti, semplici nomi e cognomi che suonano buffi in persiano.