E la vita continua, Abbas Kiarostami (1992)

Mi ha colpito la dignità delle persone. Quando, per girare, ho domandato di sporcare di nuovo i vestiti e le loro case, in molti hanno rifiutato. Persino i figuranti avevano preparato dei vestiti nuovi. Tutto quello che si vede nel film è troppo a posto, ma il côté documentaristico era insopportabile per quelle persone in quel momento; ho rispettato i loro desideri.

Secondo film di una trilogia detta 'di Koker', dai luoghi in cui è ambientata, o 'del terremoto'. Ma anche primo di una serie di lavori sul tema della morte. Sul piano stilistico "E la vita continua" (Zendegi va digar hich) segna l'affermazione di alcuni marchi di fabbrica di un linguaggio per cui Abbas Kiarostami diverrà celebre nel mondo, e che verrà radicalizzato nelle opere successive. Protagonista, in senso lato, di questo e dei film successivi del regista è l'abitacolo dell'automobile, punto di osservazione sul il mondo e sulle riflessioni ed emozioni dei passeggeri; cornice di scorci pittorici abbacinanti; segno indelebile di assoluta riconoscibilità dello sguardo del solo Kiarostami, che vanterà non poche imitazioni.

Altro stilema che si affaccia, afferente la struttura del racconto, è quello della dilazione*. Sappiamo immediatamente cosa è successo: la radio accesa a un casello parla di un terremoto che ha mietuto vittime, e molte strade sono interrotte. È però dopo quattro minuti che cominciamo a capire perché i due protagonisti si addentrano in quei percorsi impervi. Sono un uomo di mezza età (Farhad) e suo figlio (Puya); vanno alla ricerca di due bambini e di abitazioni, di fango e terra cotta, comparsi in un film.

Nella stessa sequenza sappiamo che si sta svolgendo una competizione calcistica per nazionali. Solo un po' alla volta scopriremo che l'adulto è un alter-ego di Kiarostami, di ritorno nei villaggi di Koker e Poshteh in cui ha girato** "Dov'è la casa del mio amico" (col senno di poi, il primo film della trilogia), funestati dal sisma mentre erano in corso i mondiali di Italia 90. È alla ricerca dei piccoli protagonisti, i fratelli Ahmadpour.

Credo che la vera guida di quel viaggio fosse il bambino e non il padre, anche se era quest'ultimo a tenere in mano il volante dell'auto. Nella filosofia orientale si dice che non si può andare in terre sconosciute senza una guida. Puya si muoveva in modo più razionale di quanto facesse il padre, accettava l'illogicità e l'instabilità del terremoto, giocava con una cavalletta, aveva sete di vita. Tra i due chi aveva il rapporto più diretto con il cinema era senz'altro il figlio, perché lo si vede ricostruire un quadro con le sue mani, quando è sdraiato dentro l'automobile. Volevo sottolineare la sensibilità dello sguardo del ragazzo, la stessa che dovrebbe avere chi si occupa di cinema.

Ora si pensi ai film precedenti del regista, praticamente tutti incentrati su un unico protagonista: qui invece lo sguardo è duplice, quattro occhi osservano la realtà circostante, due persone diverse per età e quel che ne consegue intraprendono ognuno il proprio percorso intellettuale ed emozionale attraverso l'esperienza della morte. La spontaneità del giovane lo porta a concludere il percorso per primo, l'adulto deve ancora superare alcune sovrastrutture mentali.
Questo road movie iniziatico è una delle ultime opere kiarostamiane con un bambino come co-protagonista. Dopo "E la vita continua" il regista abbandona l'istituto pedagogico Kanun di cui ha fondato la sezione cinema nel 1969.

Impressionanti carrellate laterali sulle macerie e sulla gente intenta a scavare lasciano il campo a una soggettiva, in una foresta, verso la culla di un bebè ferito e apparentemente abbandonato.
La parte centrale, che occupa un terzo di film, racconta la sosta in un villaggio largamente danneggiato e offre l'occasione per scambi più articolati con le vittime, per l'incontro con i futuri protagonisti di "Sotto gli ulivi", ma anche per un memorabile zoom che cerca la natura attraverso la finestra di una parete diroccata.
Quando riprende il percorso, l'automobile si imbatte in salite ripide su cui arranca. Alla fine del viaggio - che in realtà non finisce - avremo incontrato alcuni personaggi del film precedente, ma non i fratelli Ahmadpour; anche se un uomo ci ha assicurato di averli visti vivi.

Mostrando i paradossi di situazioni frivole in un contesto funesto - a soli cinque giorni dal sisma, l'ossessione per il calcio (elemento pluripresente nei film di Kiarostami, a partire dai primi cortometraggi), disegni simpatici su un braccio ingessato ecc. -, tra la necessità di distrarsi e il dovere di andare avanti, "E la vita continua" affronta con profondità temi alti ed essenziali.
Il discorso, come altrove in Kiarostami e in Iran, si può definire metacinematografico, seppur con declinazioni diverse rispetto a un "Close-Up" o a "Sotto gli ulivi", poiché la macchina-cinema non viene palesata. Il regista, auto-inscrivendosi nella trama, riflette su cosa sia lecito mostrare, raccontare, far sentire senza cadere nello sciacallaggio, rischio concreto per un cinema rosselliniano come il suo.

Impossibile infine non menzionare la lunga inquadratura conclusiva; tre minuti più i titoli di coda senza stacchi, per un campo lunghissimo che simboleggia le difficoltà dell'uomo e l'importanza della collaborazione per superarle. Il piano-sequenza conclusivo [...] è l'unica scena del film dove non compaiono segni del terremoto, in cui non ci sono spaccature, rotture. Il finale è così propositivo come l'inizio di ogni vita.

Incredibile l'accoglienza in patria. Il film viene massacrato dalla critica iraniana, che lo accusa di menzogna, di minimizzare la tragedia e de-umanizzare le vittime, di triviale insistenza sui bisogni primari (ma davvero la tenera sequenza di Puya che si ripara dietro un fuscello per far pipì senza essere visto sembra volgare?).
Soprattutto, l'accusa principale rivolta al film è di essere ad uso dei festival occidentali. Tra gli indizi sospetti: l'impiego del "Concerto per due corni da caccia" di Vivaldi, anziché di qualche classico della musica tradizionale persiana; un attore protagonista dalla carnagione troppo chiara per essere un iraniano credibile***; il fatto che guidi un'auto francese (una Renault 5), poco importa se vecchia, ammaccata, impolverata, in affanno su quelle strade; il fatto che Farhad mostri la locandina francese di "Dov'è la casa del mio amico".

Infine la critica più sensata, ma da contestualizzare: Farhad guarda dall'alto in basso i suoi interlocutori, con supponenza. È in effetti cercato, nel film, un confronto tra un approccio intellettuale e esterno alla tragedia e il dramma della gente umile che l'ha vissuta. Il punto di incontro è rappresentato da Puya, come si evince dall'emblematico dialogo con una madre al villaggio. La donna, che piange una figlia, si rivolge agli altri figli urlando, ma ascolta con attenzione i discorsi di Puya, ingenui ma ricchi di citazioni bibliche. Istruzione in erba e innocenza si accompagnano in lui, e raggiungono il punto di intesa con la semplicità esistenziale degli abitanti locali.

"E la vita continua" piace invece talmente tanto a Jean-Luc Godard da fargli affermare: 'La storia del cinema inizia con Griffith e finisce con Kiarostami'.

* Gli stessi titoli di testa intervengono dopo dieci minuti
** Anche se non è certo che si tratti del regista; il film mantiene l'ambiguità
*** Alberto Barbera rivela che Farhad Keradmand, attore non professionista come gli altri del cast, ha studiato architettura in Italia e parla benissimo italiano. Resta però iraniano al 100%

I corsivi sono dichiarazioni del regista.

Il sapore della ciliegia, Abbas Kiarostami (1997)

Atipico road movie al contrario, acuta riflessione filosofica per immagini, punto di arrivo dello stile che ha reso celebre un artista geniale. 

Un frutto dalla lenta maturazione 

Abbas Kiarostami ha appena completato la sceneggiatura del quarto capitolo della trilogia di Koker, ma non la filmerà mai: una ciliegia, che è nella testa dell'autore da circa otto anni, a fatica sta cominciando a maturare. Anche perché indeciso sul finale, nel 1996 il regista sceglie come titolo provvisorio "Viaggio verso l'alba", poi trasformato ne "L'eclisse". Un serio incidente d'auto gli fa interrompere la lavorazione; infine la pellicola su cui è impressionata la sequenza dell'epilogo brucia, diventando inutilizzabile. Viene sostituita con materiale girato da un membro della troupe.

Con il titolo definitivo "Il sapore della ciliegia" il film, che doveva essere presentato alla Mostra di Venezia del 1996, arriva in concorso a Cannes 1997 - edizione del cinquantenario - solo all'ultimo momento, fuori catalogo, ma torna a casa con il bottino pieno: l'albero della ciliegia è una Palma d'oro, prima e unica per il cinema iraniano. Poco importa l'ex-aequo con "L'anguilla" di Imamura.

Una storia semplice...

Autunno. Un uomo di mezza età, alla guida di una Range Rover 4x4, si aggira misteriosamente per le colline intorno a Teheran. Cosa cerca? Persone da caricare in macchina, per una proposta. Dopo qualche rifiuto, sale un giovane soldato curdo, a cui infine il protagonista rivela di chiamarsi Badii, di volersi suicidare e di cercare qualcuno che, dietro lauto compenso, si rechi alla fossa in cui sarà sdraiato e, dopo aver accertato il decesso, lo ricopra di terra. Il ragazzo scappa terrorizzato. Successivamente un seminarista afgano rifiuta, poi un imbalsamatore turco-azero cerca di fargli cambiare idea, ma in ultimo accetta. Infine vediamo Badii nella fossa, ma non ne conosceremo con certezza il destino. L'epilogo ci mostra il protagonista 'redivivo' e la troupe sorridente, in primavera.

...per un'opera complessa. Domande e risposte per capirci di più

Perché un film sul suicidio?

Abbas Kiarostami dice in più occasioni di essersi ispirato all'opera poetica di Omar Khayyam e a un aforisma di E. M. Cioran: "Se non ci fosse la possibilità del suicidio, mi sarei già suicidato da tanto tempo". Ma è probabile che a monte ci siano anche ragioni autobiografiche, per esempio la lunga malattia mortale che colpisce suo padre.

Con quali scelte stilistiche viene affrontato il tema?

Il primo dispositivo drammaturgico è quello della dilazione. Non vediamo subito i titoli di testa, non conosciamo, se non col tempo, la voce, il modello dell'auto, il nome, l'intento del protagonista (si vedano le analisi cronometriche, che hanno fatto scuola, di Marco Dalla Gassa nella monografia "Abbas Kiarostami" del 2000); non sapremo mai il mestiere dell'uomo, la situazione familiare, il motivo del suo proposito e né se sarà compiuto. L'autore punta a generare curiosità in chi osserva, a fargli porre quesiti e anche immaginare soluzioni, ad affrontare il film con la testa e non con i sentimenti, senza immedesimazione nel protagonista.

Badii e i suoi compagni di questo strano viaggio non compaiono insieme nelle stesse inquadrature, hanno tra loro un rapporto distaccato. E quando parlano, è come se si rivolgessero allo spettatore.

L'automobile viaggia avanti e indietro per gli stessi luoghi, spesso scompare dietro le colline come se venisse interrata. Rimandano a immagini di morte o sepoltura tanti elementi del panorama naturale e artificiale: corvi, sabbia (che in una sequenza sommerge Badii), temporale, scavatrici, uccelli imbalsamati, solo per elencarne alcuni. L'autunno è la stagione del declino, i colori nettamente dominanti, giallo e ocra, sono nella tradizione persiana simboli della speranza smarrita  e della depressione.

Lo schermo nero prima del finale, che dura un minuto circa, costringe chi guarda a confrontarsi per lunghi attimi con il nulla, col buio di chi chiude gli occhi per morire.

Che funzione hanno i tre passeggeri?

Il protagonista è un persiano, senza apparenti difficoltà economiche. I tre interlocutori principali, che rappresentano anche tre età diverse dell'uomo dalla più giovane alla più avanzata (ma anche il figlio, il fratello, il padre), appartengono tutti a minoranze etniche (curiosità: l'imbalsamatore arriva da Mianeh, località di cui è originaria la famiglia di Jafar Panahi) e dichiarano di avere insufficiente denaro per i loro differenti scopi. Kiarostami vuol dirci che una condizione di relativo privilegio sociale non rende immuni dalle più gravi depressioni.

Il giovane soldato e l'anziano imbalsamatore (impiegato al museo di scienze naturali) simboleggiano inoltre la paura di ciò che ci attende e la saggezza maturata con le esperienze di vita vissuta ("Vuoi rinunciare al sapore della ciliegia?", da cui il titolo). L'incontro intermedio è, come dichiarato dal regista, strumentale a restituire un punto di vista religioso, per assecondare gli ayatollah e sperare in un nulla osta censorio. Peccato che i dialoghi platonici che accompagnano l'evoluzione del film conducano alla conclusione che cotanta saggezza, religiosa o laica che sia, è del tutto inadeguata a capire e a consolare chi il male di vivere ha incontrato. 

Un'ulteriore interpretazione (dal "Castoro" di Marco Della Nave) vuole i tre uomini come possibili fantasmi nella mente del protagonista; ma questo contraddirebbe l'impianto realistico, per quanto per nulla scevro di sovrastrutture filosofiche e religiose, che caratterizza l'opera omnia dell'autore. Quest'ultimo li identifica invece con "i tre ordini del mondo indo-europeo: il guerriero, il prete, l'uomo comune".

Perché Badii vuole suicidarsi?

L'unica risposta giusta a questa domanda è: non si sa. E neanche è importante. Ciò che interessa all'autore è che lo spettatore rifletta su una decisione già presa, si interroghi sull'opportunità del suicidio e su cosa comporti e rappresenti.

Se però vogliamo divertirci a trovare comunque una motivazione, possiamo raccogliere qualche indizio. La presenza spropositata di militari e i dialoghi sulle guerre possono rinviare a un episodio accaduto al protagonista nel periodo che egli definisce come il più felice della sua vita: il servizio di leva. Oppure l'accenno ai rapporti ferali con le persone care e la ricorrenza, pur saltuaria, del tema in episodi per lo più minori della filmografia del regista ("Il rapporto", "Lumière and Company", il successivo "Copia conforme") possono far pensare a una delusione sentimentale (da cui anche l'assenza di figure femminili rilevanti nel film).

Che senso ha l'epilogo?

Dopo gli attimi di schermo nero, il film si chiude con una controversa sequenza, che Kiarostami stesso era molto indeciso se inserire o meno; un post scriptum volutamente ben separato, non integrato nella trama. La sequenza si contrappone in maniera netta al punto a cui si era arrivati: è primavera, c'è luce, domina il verde speranza, Badii fuma tranquillo, c'è l'unico commento musicale di tutto il film ("St. James Infirmary" di Louis Armstrong). Viene mostrato il backstage del film - con tanto di troupe inquadrata - girato con videocamera a bassa definizione-
Questo finale risponde ad almeno tre esigenze: mette a dura prova eventuali certezze dello spettatore, rappresenta un ritorno alla vita (i soldati sfogliano fiori!), una resurrezione, svela il dispositivo filmico. Quest'ultimo aspetto, tipico dell'autore e del cinema iraniano, può servire anche ad ammansire i severi censori in patria, palesando la finzione di tutto ciò che è stato mostrato. Tale valenza esiste, ma non è da sopravvalutare, come talvolta viene fatto.

Come è stata scelta la location?

Il film è girato su strade fatte tracciare ad hoc (come già nella trilogia) e che rivedremo nell'incipit di "10 on Ten" (dove Kiarostami sottolinea quanto gli piacciano quei luoghi). All'autore interessava mostrare anche i grattaceli della metropoli in espansione sullo sfondo. Con il figlio Bahman, Abbas filma i sopralluoghi e mostra il girato al cast prima delle riprese, per spiegare meglio le sue intenzioni di messa in scena.


Chi è l'attore protagonista?

Homayoun Ershadi. Classe 1947, architetto, poi antiquario, nel 1996 è un attore semi-amatoriale con un paio di particine alle spalle. Grazie a questo film, a cinquant'anni diventa professionista a tutti gli effetti. È ancora in attività.


Che precedenti e che lasciti del film possiamo individuare? 

Per certi versi "Il sapore della ciliegia" è un unicum nella storia del cinema, anche se con diversi film si possono trovare affinità parziali. Facciamo solo due esempi. È curioso che un film con tema principale l'avvicinamento alla morte l'abbia girato l'altro vincitore di Cannes '97, Shoehi Imamura: "La ballata di Narayama". Se guardiamo invece ai meccanismi drammaturgici e allo stile, un'opera successiva somigliante è "Locke" di Steven Knight.

"Il sapore della ciliegia" e il suo trionfo cannense sono inizialmente del tutto ignorati in Iran (se non per lo scandalo di un bacio casto di Catherine Deneuve al regista...). Ma in tempi brevi, grazie alle aperture culturali del governo Khatami, il film può circolare in patria senza particolari criticità.

L'assistente alla regia Hassan Yektapanah realizzerà, in proprio, alcuni film di tutto rispetto, come il debutto "Djomeh".


Ci sono altre domande?

Libro: Il grande Iran, di Giuseppe Acconcia (2016)

Oscillante tra ricostruzione storica del 900 (e fino ai giorni nostri), descrizione dell'assetto istituzionale come emerso dalla Rivoluzione del '79, diario di un testimone oculare di momenti chiave degli ultimi anni, "Il grande Iran" di Giuseppe Acconcia soddisfa i palati più vari. Magari scontenta chi è alla ricerca di un taglio omogeneo e più sviluppato (un manualetto di Storia, per esempio); di certo sorprende – in positivo – chi si occupa di cultura, come il nostro piccolo blog. Selezionando le esperienze artistiche più politiche, o che comunque hanno inciso o significato qualcosa nella società iraniana, Acconcia guarda autori noti da una prospettiva inedita, ma soprattutto svela realtà e artisti sconosciuti. Con il cinema a fare la parte del leone.

Il capitolo sulla società civile si apre con la descrizione di "Marmoulak" ("The Lizard") e delle sue vicissitudini censorie. Un perfetto esempio dello scollamento tra autorità e popolo.

Guardando poi, retrospettivamente, al ruolo degli intellettuali, l'autore individua influenze, in parte inaspettate, dei comunisti e della "corrente innovatrice maoista" su quelli che definisce il secondo e terzo filone del primo cinema iraniano. Riferimenti poco precisi ma che lasciano la voglia di approfondire.

Parlando invece del cinema post-rivoluzionario, Acconcia fa bene a ricordare il ruolo, oggi dimenticato, del giovane Mohsen Makhmalbaf ideologo della cultura del neonato regime: uno dei più grandi registi non è stato solo, successivamente, l'alfiere del cinema più florido (descritto anche nel volume) sbocciato col riformista Khatami, o il portavoce internazionale del movimento "verde" contro Ahmadinejad...

Una chicca l'incontro con Bahram Beizai. Il regista di "Bashù il piccolo straniero", non-esule per scelta, rivendica la purezza del cinema rispetto ad altri ambiti della società, ma al contempo ne denuncia l'impotenza, e sottolinea il rischio dell'auto schedatura per gli artisti politici. Della "lunga conversazione" intrattenuta con lui avremmo voluto sapere di più, ma comprendiamo l'esigenza di parlare anche d'altro.

Bashù, il piccolo straniero, di Bahram Beizai

Per il regista più conosciuto, Abbas Kiarostami, Acconcia fa scelte spiazzanti. Perché parlare dei rari "Caso 1, Caso 2" e "L'esperienza" e al contempo di uno dei film più celebri, "Dov'è la casa del mio amico", escludendo gli altri lavori? Il filtro sociale, attraverso cui il libro guarda la cultura, è una parziale spiegazione; ma c'è il rischio di piegare l'arte a esigenze che travalicano le volontà degli autori. Come nel caso di un apolitico per eccellenza, Amir Naderi, il cui film giapponese "Cut" viene erto a emblema della situazione dei cineclub di Teheran (per altro in una sezione del volume tra le più interessanti).

Inevitabili gli accenni alla piaga della repressione, dal noto caso di Jafar Panahi, all'arresto dell'attrice Golshifteh Farahani e al bando della sua collega Sadaf Taherian, dalla condanna del filmaker attivista Mohammad Nourizad a quella recente e atroce del giovane Keywan Karimi. In questo difficile contesto, si muove il cinema di denuncia della condizione femminile realizzato dalle donne medesime. Storica portavoce è Tahmineh Milani; un nome meno celebre è quello Manijeh Hekmat. Trovare una sua testimonianza nel libro invoglia a scoprirne l'arte. 

I consigli, infine, di un critico locale (senza riportare tutti i citati, segniamoci il nome del regista Reza Mirkarimi) fanno de "Il grande Iran" un percorso con qualche inciampo (uno dei film consigliati è "The Shallow Yellow Sky" di Bahram Tavakoli... non "Shadow Yellow Sky" di Majid Tavakoli), ma all'interno di una piccola miniera.

Dov'è la casa del mio amico, Abbas Kiarostami (1987)

Pezzo un po' didascalico - con tanto di lunga trama dettagliata - poiché preparato per la rassegna "Il velo sullo schermo"

Il film sequenza per sequenza 

I titoli di testa scorrono sull’immagine della porta socchiusa di una classe. Si sentono dei passi ed entra il maestro, che subito rimprovera gli alunni scalmanati, controlla i loro compiti e zittisce coloro che parlano senza essere interrogati. Uno dei bambini, Nematzadeh, si prende una sgridata per non aver scritto i compiti sul quaderno; il maestro gli strappa i fogli e il bimbo scoppia a piangere. Entra un ritardatario, accolto dal puntuale rimbrotto. Nematzadeh non ha il quaderno perché l’ha lasciato a casa di suo cugino, che è anche un suo compagno di classe e che prontamente glielo restituisce.

I bambini escono di corsa da scuola, Nematzadeh cade per terra e il suo amico Ahmad lo aiuta ad alzarsi. Quando quest’ultimo arriva a casa, gli altri fanciulli gli dicono di uscire, ma lui rifiuta, dicendo di dovere fare i compiti. Sua madre è alle prese con il neonato che ha in braccio e non fa altro che rivolgersi ad Ahmad con ordini perentori. Intanto, suo cugino sta finendo i compiti, mentre Ahmad deve ancora incominciare. Sta per farlo quando si accorge di aver preso per sbaglio il quaderno di Nematzadeh. Lo dice alla madre, che però pensa sia una scusa per andare a giocare anziché studiare. Inoltre l’amico abita troppo lontano e la madre è inflessibile. Convinta che comunque Ahmad non stia studiando, lo manda a comprare il pane. Ahmad, senza farsi vedere, prende il quaderno di Nematzadeh e esce di corsa.

Percorrendo una strada a zig-zag giunge in cima a una collina, mentre suo nonno lo osserva. Superato un bosco, raggiunge le prime abitazioni di un paese limitrofo e domanda, invano, del suo amico. Una donna gli chiede di lanciarle un panno che le è caduto da un balcone, ma è troppo pesante e Ahmad ci riesce solo a fatica. Incrocia poi un altro suo amico, che però non conosce di preciso la strada per la casa di Nematzadeh, né può accompagnarlo, impegnato com’è nell’aiutare i suoi genitori a trasportare del latte. Anche un vecchio non lo aiuta. Del resto, senza conoscere non solo l’indirizzo preciso, ma neanche il quartiere, non è facile ottenere indicazioni. Ahmad crede di riconoscere i pantaloni di Nematzadeh tra alcuni panni stessi. Una vecchia malata prova a fatica ad aiutarlo, ma presto desiste. Alcune donne che stanno raccogliendo acqua da una fontana, gli dicono che la casa lì vicino è di Ahmadi, il cugino di Nematzadeh, che però è appena andato col padre a Qoker (il paese di Ahmad); si riesce ancora a vederlo in lontananza.

Ahmad corre indietro per raggiungerlo, passa davanti a suo nonno, che gli chiede cosa ci facesse a Poshteh e gli ordina di andargli a comprare le sigarette. In realtà non ne ha bisogno, glielo ha chiesto solo per educarlo, poiché non può permettersi di farsi ripetere un comando tre volte. Come suo padre gli dava le botte ogni due settimane – racconta al suo vicino di sedia - anche lui farebbe così con suo nipote, persino se si comportasse bene.

La macchina da presa ha ormai abbandonato Ahmad e si sofferma su alcuni artigiani di mezza età che trattano con un anziano il costo della riparazione di una porta. Torna Ahmad, che non ha trovato le sigarette. L’artigiano gli chiede un foglio, Ahmad gli dice che il quaderno non è suo e l’uomo glielo sottrae con l’imposizione, anche se non con la forza. Tra gli uomini c’è un signor Nematzadeh, Ahmad gli chiede se sia il padre del suo amico, ma questi non risponde, monta sul suo asino e se ne va, mentre Ahmad lo segue lungo la strada a zig-zag, poi nel bosco, fino a Poshteh. Rischia di perderlo di vista, ma poi nota l’asino legato all’esterno di un’abitazione, mentre l’uomo lo raggiunge, seguito da un bambino che trasporta un’anta. Il Nematzadeh che Ahmad ha trovato non è però Mohamed Reza, ma un omonimo, che può soltanto dargli un suggerimento su dove possa essere il suo amico.

Ormai è buio e Ahmad si aggira invano per Poshteh. Da dietro una porta si sente il rumore di una fresa; un uomo si affaccia, rivelando che l’indirizzo è sbagliato, ma dicendo di conoscere Nematzadeh: suo padre, un suo cliente di vecchia data è stato lì poco fa. Per la prima volta qualcuno si offre di accompagnare il nostro eroe, sciorinandogli le proprie miserie lavorative e familiari. Ecco che gli indica l’abitazione esatta, mentre egli si ferma a riposare. Ahmad però non bussa neanche, preoccupato di tornare a casa al più presto per evitare le legnate di suo padre; tra l’altro l’uomo è anziano e procede molto lentamente. Alla fine non ce la fa più e il bambino procede di corsa da solo, rallentato dagli abbai minacciosi dei cani.

Ahmad è rientrato a casa; la madre gli intima di mangiare, mentre il padre è alle prese con una radio. Ma il piccolo non ha fame, è sull’orlo del pianto e vuole assolutamente finire i compiti. Va a farlo nella sua cameretta, mentre sua madre gli mette il piatto vicino. Una folata di vento spalanca la porta, mostrando i panni stesi che svolazzano, raccolti dalla madre, e facendo sentire i latrati dei cani.

In classe: entra il maestro, mentre Ahmad è tra i ritardatari. Non è ancora arrivato quando il docente chiede i compiti, rimproverando chi non li ha svolti o non lo ha fatto correttamente. Nematzadeh apre la cartella e finge di cercare il quaderno; finalmente Ahmad arriva e glielo dà, con i compiti ricopiati. Il docente non si accorge di nulla e dà la sua approvazione per il buon lavoro svolto.

Un’analisi

Inseriti in una struttura circolare, troviamo in “Dov’è la casa del mio amico” alcuni elementi tipici del regista e del cinema del suo Paese. Innanzi tutto la scelta di un bambino come protagonista: la critica all’educazione autoritaria cui i giovani iraniani vengono sottoposti è affrontata ripetutamente da Kiarostami nei suoi film (da “Il viaggiatore” a “Compiti a casa”), sia precedenti che successivi, così come l’incapacità degli adulti di ascoltarli e capirli emerge sempre con chiarezza. I bambini sono costretti, dietro minaccia di punizioni, non solo a non sgarrare nello studio, ma anche a lavorare in casa per aiutare i genitori; Kiarostami, memore di un’infanzia relativamente travagliata e forte dell’esperienza maturata come direttore dell’Istituto per lo sviluppo intellettuale dei bambini e degli adolescenti (conosciuto con la sigla Kanun), è particolarmente sensibile a questo tema.

Il padre di Ahmad è autoritario tanto quanto il maestro, anche se per tutta la prima parte nel film (come in tutto “Il palloncino bianco”, scritto da Kiarostami e diretto da Panahi) non lo si vede: si avverte soltanto la sua presenza minacciosa. Ciononostante, il giovane protagonista, con la sua caparbietà e attraverso azioni reiterate, riesce a ottenere il risultato sperato, malgrado la società svolga il ruolo di vero e proprio antagonista.

Tuttavia, nel percorso di Ahmad, conta più il viaggio in sé, ovvero l’esperienza formativa, che la meta raggiunta.

Tali vicissitudini sono raccontate con uno stile semplice solo in apparenza, in parte sgrammaticato (stando ai parametri occidentali), basato sull’alternanza di inquadrature lunghe e multiprospettiche, con qualche soggettiva e qualche falso raccordo e che verranno ulteriormente depurati nei film successivi del regista, il quale dopo l’enorme successo di pubblico in patria e un premio a Locarno, che lo farà conoscere in Europa e negli Stati Uniti, oserà maggiormente.

Quanto agli aspetti metacinematografici, non sono così assenti come sembrerebbe: si notino infatti la scelta di interporre spesso oggetti (lenzuola stese, un ammasso di rami e foglie, una porta trasportata a mano) tra la macchina da presa e i personaggi filmati, in modo da ostacolare la visione, e il gusto (più evidente nelle opere successive) per le inquadrature di cornici o oggetti affini, come a individuare un secondo piano di visuale.

Curiosità

"Dov’è la casa del mio amico" contiene l’immagine più celebre del cinema di Kiarostami: La strada a zig-zag, con in cima un albero. Viene tracciata ad hoc ed è un rimando al simbolo del serpente, come raffigurato nel frontespizio di La pelle di zigrino di Balzac. L’albero, anch’esso collocato appositamente, è invece già presente in quadri e fotografie realizzati dal regista in anni precedenti..

Il vento, che spira quasi come in un film di fantasmi, è nella mente di Kiarostami “la metafora più vicina all’inquietudine spirituale”

"Dov’è la casa del mio amico" è il primo film di una trilogia, portata a termine dopo che i luoghi in cui il film è stato girato, il distretto di Mazandaran, viene colpito da un violento terremoto.

I discutibili metodi educativi narrati dal nonno di Ahmad (interpretato da un vecchio del villaggio, analfabeta), a quanto pare, sono gli stessi usati dal padre di Kiarostami con lui.

Il film è ispirato a una poesia di Sohrab Sepehri, cui è dedicato. Essa si intitola Dov’è la Dimora dell’Amico, con la”Dimora” a indicare la quiete mistica e “Amico” il Profeta Maometto. I passi che più interessano per un paragone con l’opera di Kiarostami sono i seguenti:

Tu andrai fino in fondo al viottolo

Fino al punto in cui spunterà l’adolescenza

Poi ti volgerai verso il fiore della solitudine.

A due passi da quel fiore tu ti arresterai

Ai piedi della fontana da cui sgorgano i miti della terra.

Là tu sarai travolto dalla brezza (..)

Vedrai un bambino arrampicato sulla cima di un esile pino

(…) Allora tu gli domanderai:

Dov’è la Dimora dell’Amico?

Sotto le rovine del Buddha, Hana Makhmalbaf (2007)

Avevo già recensito alcuni film della classifica alternativa dei migliori film iraniani del nuovo secolo. Ad esempio il n.7:

Inedito in sala, transitato fugacemente per i festival italiani, vincitore della ventunesima edizione di quello milanese dedicato al cinema d'Africa, Asia e America Latina, già nel catalogo dvd "Cineclub" della Bim Distribuzione, dal maggio 2011 anche su Raitre nella programmazione di Fuori Orario, l'esordio nel lungometraggio della diciannovenne figlia e sorella d'arte Hana Makhmalbaf è un debutto senz'altro promettente per un talento grezzo che successivamente confermerà le proprie doti nel raffazzonato "Green Days", in attesa di ulteriori e più mature prove, si spera supportate da una produzione degna di questo nome. Aperto e chiuso dalle immagini di repertorio dei Buddha giganti di Bamiyan fatti esplodere dai talebani nel 2001, il film si concentra sulla vergogna (termine incluso nel titolo internazionale) quotidiana che si consuma sotto le loro rovine, in un Afghanistan contemporaneo senza legge, più che in balia di un'aggressione e della conseguente resistenza. In poche sequenze molto lunghe, la breve pellicola affronta in particolare due temi centrali, per quanto non nuovi, nel cinema di quelle latitudini: l'educazione repressiva in famiglia e a scuola, la cultura della guerra e della violenza che pervade la società.

Il primo è argomento persino abusato dagli autori iraniani, specie nella prospettiva dei bambini (che l'autrice sa dirigere benissimo), adottata da un film al cento per cento sull'infanzia. Se il piccolo Abbas viene addirittura legato per una caviglia (e i suoi coetanei fanno lo stesso coi neonati) per impedire che si perda negli spazi immensi a duemilacinquecento metri di altitudine tra le grotte adibite ad abitazioni di pietra, una scuola che si rivelerà altrettanto severa (affollate classi sovente all'aperto, divisione per sesso, punizioni umilianti) è ambita da Bakhtay, invidiosa delle capacità di lettura di Abbas e delle bambine a cui i genitori comprano la cancelleria. Nella sequenza più tipicamente iraniana del film Bakhtay cerca in tutti i modi l'attrezzatura per emularli, col baratto e con il mercato, muovendosi tra adulti indifferenti (per lo più fuori campo) se non dannosi (uno le fa cadere le uova che cerca di vendere), reiterando azioni e richieste, svelando un mondo primitivo (interi manzi macellati giacenti in terra in mezzo alla polvere), ma al contempo universale per come avvengono le relazioni tra gli uomini. Pare esplicita la citazione de "Il pane e il vicolo", ma altre opere di Kiarostami, come "Dov'èla casa del mio amico" e "Il viaggiatore", nonché molti film recenti degli altri Makhmalbaf (non a caso produzione, sceneggiatura e scenografie sono a conduzione familiare), balzano alla memoria.

Il salto di qualità si produce però quando "Sotto le rovine del Buddha" si concentra sul secondo tema-chiave, sottolineando come espressioni agghiaccianti quali "quando cresco vi uccido" e "muori e sarai libera" appartengano al lessico ludico dei futuri adulti afgani. Le sequenze in cui bambini organizzati in squadre giocano alla guerra con i toni e i modi di chi la sta combattendo sul serio, o la finta lapidazione di cui i giovani boia assicurano la veridicità, sono peculiari di una durezza inaudita che rende il film sanamente controverso e non per tutti i gusti, nonostante una risaputa poetica degli oggetti (il rossetto è il più significativo) e qualche schematismo di troppo. I fogli strappati dai talebani in erba  (va però sottolineato che anche gli americani sono personificati dalle baby gang: più che la cultura talebana i bambini hanno introiettato il linguaggio del conflitto) e trasformati in aerei da guerra di carta, oppure Bakhtay (l'unica a mostrare segni di ribellione alla prassi della guerra per divertimento) che salta nei cerchi di gesso disegnati per confinarla sono quelle metafore - del diritto al gioco e all'istruzione frustrati dalla situazione bellica - normalmente odiate dalla critica. Qui però vengono trascese da un'insolita crudezza, che ha pochi precedenti nelle filmografie degli autori iraniani.

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