Melbourne, Nima Javidi (2014)

In barba alle dichiarazioni del regista, che dice di aver riflettuto sulle responsabilità di qualunque persona e di qualunque popolo, l'incipit del suo sorprendente lungometraggio d'esordio parla chiaro: "Melbourne" si apre con una visita porta a porta per il censimento; mappatura di una e una sola nazione. L'incaricata è frenata da uno scontro fortuito in strada: altra metafora, questa volta delle difficoltà di portare a termine la disamina. 

All'appello rispondono i coniugi Amir e Sara, che affermano di star partendo per l'Australia per motivi di studio. È qui che la macchina da presa si insinua nel loro appartamento e non vi esce più fino alla penultima sequenza. 

Lo sgombero del locale e gli ultimi preparativi per la partenza vengono funestati da un evento  agghiacciante: la figlia neonata del vicino, da loro provvisoriamente ospitata, muore senza una spiegazione. Come dirlo ai genitori?

Nato nel 1980, già autore nel 2007 di due documentari ("Person" e "An Ending to an Ancient Profession", oltre che di numerosi spot pubblicitari e di sei cortometraggi, Nima Javidi, al netto dell'innocente tentativo di decontestualizzare l'ambientazione del film, spiega con estrema lucidità la genesi e lo sviluppo del progetto. Inoltre il regista, che ammette l'influenza di Alfred Hitchcock, denuncia una fonte di ispirazione ben precisa,anche legata a necessità contingenti. Riportiamo ampi estratti da sue interviste, molto utili per l'analisi dell'opera:

Circa cinque o sei anni fa andai in montagna con un gruppo di amici, tra cui una giovane coppia con un bambino poco più che neonato, e a un certo punto fui lasciato in casa con il piccolo per un breve lasso di tempo. Nonostante io facessi un po’ di rumore, il bambino sembrava non farci caso e a un certo punto mi sono chiesto se fosse ancora vivo. A quel punto ho provato a fare ancora più rumore e quello per fortuna si è svegliato. Ma è stato allora che mi sono chiesto: cosa avrei fatto se il bambino fosse invece morto? E così è nata l’idea centrale del mio film.

La scelta di ambientare tutto in interni e in un’unica location è legata al budget. Dal momento che io ero un regista al primo film non potevo presentarmi con un progetto costosissimo e sperare di trovare un produttore, e allora ho dovuto limitare il tutto a un interno pur sapendo che questo mi avrebbe causato delle difficoltà, perché è più difficile mantenere la tensione e l’attenzione dello spettatore con un film che si svolge tutto in un solo ambiente. Ho dovuto lavorare molto di più sulla sceneggiatura avendo fatto questa scelta, ma non avevo molte alternative.

[...] potevo stancare lo spettatore, quindi ho utilizzato la tecnica della sceneggiatura teatrale francese, che è basata sul fatto che il rapporto fra i personaggi presenti nella scena cambia tra di loro facendo entrare e uscire una terza persona. Entrando e uscendo un terza persona nella scena, l'attenzione si sposta da uno all'altro e questo crea varietà. È quello che è stato fatto anche in “12 uomini arrabbiati”: ho usato questa tecnica, è una sceneggiatura ambientata tutta in interni che devi poter variare con niente, facendo soltanto entrare e uscire i personaggi.

Epperò, nonostante alcune originalità (un insolito formato panoramico; l'eleganza dei titoli di testa - sui vestiti impacchettati sottovuoto - ad opera di Amir Mehran), "Melbourne" non può non rimandare al cinema di Asghar Farhadi. Più che un degnissimo allievo, Javidi sembra quasi il direttore della seconda unità di ripresa di un film del maestro, tanto è somigliante la sua pellicola.

Anzitutto, ma è il meno, per la presenza di due attori (e la bravura nel dirigere il cast): Peyman Mooadi è fresco reduce dal trionfale ruolo da protagonista di "Una separazione", Mani Haghighi era, con Moaadi, tra gli interpreti del corale "About Elly" (Sara ha invece il volto di Negar Javaherian ("A Cube of Sugar"). Attori importanti hanno scelto un regista debuttante dopo aver letto la sceneggiatura. Ed è proprio la capacità di sviluppare quest'ultima in maniera certosina e facendo montare contemporaneamente dramma e tensione, nonché il tema dell'aspirazione a emigrare per il ceto medio urbano iraniano, a ricondurre ineluttabilmente al regista premio Oscar. L'elemento del trasloco sembra addirittura anticipare "Il cliente". 

Una particolarità stilistica di "Melbourne" è invece l'onnipresenza di squilli, dei telefoni e dei campanelli, perfetti nel mettere fretta e spavento ai protagonisti, ma con la funzione ulteriore di rammentare l'esistenza di una realtà circostante (non solo quella di addetti allo sgombero e parenti che si palesano) con cui devono decidere se e come confrontarsi o fuggire. Il fulcro nel film è infatti il senso di responsabilità, schivato da coloro che optano per la fuga, sia da un appartamento sia dal paese. Anche a fronte di colpe che non hanno, ma che avvertono come proprie. 

Un apparente limite è l'esplosione gratuita del conflitto (sempre farhadiano) di coppia: Sara grida al marito 'è colpa tua!' non appena viene a conoscenza del decesso della bambina, prima di fare qualunque indagine. Il che lascerebbe intendere frizioni pregresse. Tuttavia il senso della battuta sta nella ricerca del capro espiatorio, individuato poco dopo nella baby sitter, mentre la relazione coniugale tende, tra altri e bassi, a ricomporsi. 

Il discarico di colpa diventa poi definitivo nella soluzione adottata nel prefinale (dopo un grottesco tentativo di trasporto del piccolo cadavere in valigia, testimonianza dell'assurdità parossistica della situazione). Amir e Sara se ne vanno, i problemi sono di chi resta.

La lunga inquadratura conclusiva, senza stacchi, sul volto dei protagonisti, lascia il tempo allo spettatore di interrogarsi su cosa potrà succedere e su cosa avrebbe fatto al loro posto.

Presentato a Venezia71 nella sezione Settimana della critica. "Melbourne" ha vinto cinque premi nei festival internazionali.

I corsivi sono tratti dalle seguenti interviste al regista:

https://quinlan.it/2014/08/31/intervista-nima-javidi/

http://www.storiadeifilm.it/articoli/il_cinema_iraniano_a_venezia_71_incontro_con_nima_javidi_e_payman_moaadi_per_il_film_melbourne.html

Il dubbio - Un caso di coscienza, Vahid Jalilvand (2017)

Un film iraniano regolarmente distribuito in Italia è cosa rara. Toccherà a "No Date, No Signature", diventato "Il dubbio - Un caso di coscienza", nelle sale dal 10 maggio 2018. Per tre settimane in testa al box office in patria, il film ha consacrato soprattutto lo strepitoso attore non protagonista Navid Mohammadzadeh, vincitore di quattro premi in altrettanti festival internazionali per il ruolo di Moosa, il padre di Amir Ali

Guidando di notte, l'anatomopatologo Kaveh Nariman investe una famiglia a bordo di un motorino. Niente di grave, sembrerebbe, a parte qualche contusione per Amir Ali, otto anni. Il giorno dopo Nariman trova il cadavere del bambino nella camera ardente dove lavora, e inizia a pensare di essere il colpevole. Anche se l'autopsia, eseguita dall'altera moglie e collega, parla di intossicazione alimentare.

"Questo film potrebbe essere un'elegia sulla tomba dell'uomo che una volta ho sognato di essere", dichiara il regista e montatore Vahid Jalilvand, che dal precedente "Un mercoledì di maggio" si porta dietro l'attore protagonista Amir Aghaee (cui tra l'altro affida un ruolo con qualche analogia), oltre all'intensità drammatica, declinata però con minor patetismo. In altri termini, "No Date, No Signature" (Bedoone Tarikh, Bedoone Emza)  è un interessante apologo sul peso della responsabilità maschile, che Nariman condivide con il padre di Amir Ali, uomo umile che per risparmiare ha dato in pasto al figlio carne avariata, e per salvare l'onore si sente costretto a punire chi gliel'ha venduta (di rimarchevole tragicità la sequenza nel macello). Apologo universale? Di certo il titolo invita a estendere il discorso oltre il tempo presente, ma non rimuove la collocazione in un Iran patriarcale, in cui il ceto medio vive il proprio status con senso di colpa verso i tanti diseredati.

Navid Mohammadzadeh

Attingendo dagli stilemi di genere (film carcerario, giudiziario, thriller medico), forzando qualche passaggio (è credibile che Nariman possa disporre la riesumazione e eseguire una nuova autopsia in perfetta solitudine?), Jalilvand e lo sceneggiatore Ali Zarnegar adottano una tradizionale scrittura ellittica che sa però di irrisolto e, ormai, di telefonato (eccessivo scomodare "Una separazione" o altri Farhadi). Quanti finali con lo stesso grado di apertura abbiamo visto, nei film iraniani? Scorciatoie troppo battute; si avverte l'esigenza di scoprire altri sentieri. Controversa anche la scelta di iniziare la narrazione con la sequenza dell'incidente (che avvia una cupissima prima parte, tutta in interni e in esterni notte) trascurando il contesto, non approfondendo neanche in seguito la vita privata del protagonista, svelata solo per accenni. Ciò che conosciamo bene sono lo zelo e l'incorruttibilità lavorativa, che lo portano a non sottoscrivere autopsie intente a insabbiare la violenza domestica. Forse troppo poco per spiegarne i comportamenti successivi e il rovello interiore. La pillola, che Nariman assume prima di deporre, è per il fegato grasso di cui parla la moglie, è un tranquillante, o si tratta di altro?

Vincitore di tre premi al Fajr, è approdato a Venezia 74 nella sezione "Orizzonti".


Aggiornato il  01/05/2018

About Elly, Asghar Farhadi (2009)

Rivedendo il film che ha svelato Asghar Farhadi al pubblico internazionale, grazie ai premi ottenuti nei festival di ben quattro continenti, si possono trovare in nuce i temi che in seguito il cineasta non abbandonerà, su cui anzi insisterà in modo quasi accanito, palesando la necessità di aggiungere tasselli, complicare le vicende e portarle al parossismo. “About Elly” rimane più accennato, sospeso, anche per quella sua aura di ‘giallo’ che darà il via al fuorviante luogo comune di Farhadi sceneggiatore e regista di thriller mascherati.
Se infatti in “Una separazione” e ne “Il passato” lo spettatore è a conoscenza di una verità che deve rimettere costantemente in discussione, in “About Elly” insegue la risposta a un quesito: che fine ha fatto la protagonista? Cercandola, si confronta con le contraddizioni degli altri personaggi, più preoccupati di salvare apparenze e decoro che delle sorti di Elly (Taraneh Alidoosti).

Il quarto lungometraggio del regista è stato accolto ovunque molto favorevolmente, ma ha portato la croce della somiglianza con un grande film del passato, “L’avventura” di Michelangelo Antonioni. In effetti, le affinità non mancano. La trama [qui nel dettaglio] della pellicola di Farhadi si può sintetizzare nel modo cui accennavamo: una donna sparisce, probabilmente in mare, ma in modo misterioso; l’avvenimento conduce a una serie di reazioni da parte dei suoi compagni di escursione. Questa sintesi si adatta perfettamente anche al capolavoro di Antonioni; Elly sembra sovrapponibile ad Anna, entrambe stanno vivendo una crisi di coppia, tuttavia con dinamiche tali per cui ricoprono ruoli opposti.
Come profondamente diversi sono altri elementi. L'indole dei personaggi: intraprendenti gli iraniani, come a voler dimostrare la volontà di progresso, la ricercata maturità di un intero popolo, o quanto meno della sua avanguardia; indolenti e annoiati gli italiani. La risoluzione (o meno) dell’enigma. L'andamento della tensione drammatica: Antonioni la disinnesca, Farhadi la fa montare.

Inolte, se l'italiano attribuisce grande importanza ai luoghi che i personaggi attraversano e da cui vengono influenzati, il persiano confina i suoi anti-eroi in un ambiente isolato, distante dalla capitale da cui provengono. Sulle rive del Caspio, in un alloggio di ripiego e non di loro proprietà, i personaggi giocano quindi in campo neutro, ma la distanza dal cuore della società diventa l’occasione per rivelare tantissimo sulla società medesima e sulla mentalità tradizionalista dei suoi abitanti, i cui lati deteriori (maschilismo, falsità, egoismo), normalmente sopiti, si ridestano fino a esplodere al cospetto di una situazione incontrollata, ancor prima che tragica.
Non è propriamente esistenziale il dramma che emerge, è il lascito di una società ipocrita, immobile malgrado gli sforzi per progredire (la metafora finale, fin troppo esplicita, dell’auto impantanata).

Come altre volte - sempre d’ora in avanti - l’autore sceglie il punto di vista di un ceto medio istruito (quanti insegnanti nei suoi film!). Racconta, con coraggio e originalità rispetto al contesto, di separazioni o divorzi, ancor più atipici perché decisi dalle donne (qui i casi sono due). Riporta gli echi della vita vissuta dagli espatriati in un Occidente impervio e non mitizzato (la Germania è il luogo della separazione del personaggio interpretato da Shahab Hosseini). Fa dei bambini i testimoni/vittime della violenza non esclusivamente verbale dei grandi, che corrompono la loro innocenza inculcandovi la liceità della menzogna.

Tematiche che si faranno più marcate nei film successivi, compreso il recente e fortunato "Il cliente", ma che, anticipate in parte nei precedenti, sono racchiuse in toto nell’ottimo “About Elly”. Forse non con lo stesso livello di approfondimento, ma con una straordinaria coralità, resa possibile da una regia fluidissima nei movimenti di macchina, mai ostentati.

Cast di prim’ordine, con Golshifteh Farahani all’ultimo film in Iran. 

Il cliente, Asghar Farhadi (2016)

Archiviata la trasferta francese de "Il passato", in attesa di ripartire con destinazione Spagna per un nuovo progetto sotto l'egida di Pedro Almodovar, il premio Oscar Asghar Farhadi sosta a Teheran per regalarci un altro, straordinario affresco sulle relazioni umane osservate dal punto di vista della giovane borghesia intellettuale iraniana; nonché un atipico revenge movie.

Emad (Shahab Hosseini), insegnante dall'approccio moderno e progressista molto amato dagli studenti, e sua moglie Rana (Taraneh Alidoosti) vivono in un palazzo che sta crollando a causa degli scavi a scopo edilizio nel cortile di fronte. Si ritrovano costretti a evacuarlo in fretta insieme agli altri inquilini.
Entrambi sono anche attori teatrali alle prese con l'allestimento di "Morte di un commesso viaggiatore" di Arthur Miller, in cui interpretano i protagonisti Willy e Linda Loman.
Il loro collega di palcoscenico Babak (Babak Karimi) li aiuta a trovare un nuovo alloggio, offrendo un suo appartamento. I coniugi però non sanno che la precedente inquilina era una prostituta, molto chiacchierata dai vicini. Un giorno Rana apre inavvertitamente la porta a un cliente della donna e subisce, in bagno, un'aggressione dai contorni non chiari. Mentre Rana rimane in stato di shock, nei giorni seguenti Emad raccoglie, con mezzi discutibili, gli indizi necessari per risalire all'uomo e fare giustizia in proprio, prima all'insaputa poi con la disapprovazione della moglie, consumando così una cieca vendetta.

Qualche coordinata

Il titolo italiano "Il cliente", che ricalca il "Le client" scelto dal distributore francese, ribalta il focus del titolo originale, che significa invece "Il venditore", in conformità al Salesman di Miller e con riferimento all'attività lavorativa dell'aggressore di Rana, Naser (Farid Sajjadi Hosseini).

L'arte di Farhadi affonda le radici, oltre che nei serial televisivi, proprio nel teatro di prosa, che il cineasta ha frequentato in giovane età in qualità di attore, regista, drammaturgo. Mai nascosta, questa origine era già evidente nell'impostazione di scrittura e regia dei film precedenti. Qui si traduce in un parallelismo, tutt'altro che scolastico, con la pièce americana.

Una novità è invece la citazione di un classico del cinema prerivoluzionario, "The Cow" (1969) di Dariush Mehrjui, proiettato in classe da Emad agli alunni. Farhadi, che nell'orazione funebre per Kiarostami ha ringraziato quest'ultimo per aver fatto conoscere il cinema iraniano nel mondo, sembra guardare a una stagione precedente, quella della prima nouvelle vague locale, che risale agli anni 60. Un cinema innovativo per l'epoca, ma più tradizionale rispetto a quello degli 80-90. Anche in questo caso, nulla che non emergesse da una visione attenta della sua filmografia. Un lato però interessante è che il richiamo a classici coevi è comune anche a un'altra pellicola recente, "A Dragon Arrives!" (2016) di Mani Haghighi, che omaggia ampiamente "Mattone e specchio" (1964) di Ebrahim Golestan (per altro nonno del regista). Che sia in atto una tendenza a ripudiare i padri e riscoprire i nonni?

Tornando a "Il cliente", è palese il parallelo con l'opera dello scrittore Saedi portata sul grande schermo da Mehrjui, che racconta di un uomo che impazzisce e si immedesima nella sua defunta vacca: "Professore, questa storia è vera?" "No, ma in un certo senso sì, le atmosfere e le tipologie di personaggi e le relazioni sono molto, molto vere". "Come si fa a diventare una bestia?" "Con il tempo". Chiaramente il dialogo a scuola, nei primi minuti di pellicola, anticipa metaforicamente l'imbarbarimento di Emad.

Più da interpretare il riferimento a "Morte di un commesso viaggiatore". Ci aiuta lo stesso Farhadi, prodigo di spiegazioni del suo film:  È un'opera di critica sociale su un periodo di storia americana in cui la brusca trasformazione urbana, la modernizzazione, ha schiacciato la parte di società che non è riuscita ad adattarsi. La New York di allora somiglia alla Teheran odierna: una città che cambia a ritmo vorticoso e abbatte ciò che è vecchio, palazzi al posto di frutteti e giardini. 
Possiamo aggiungere che le indicazioni di regia di Miller, rispettate nello spettacolo allestito nel film, sono volte all'abbattimento delle pareti tra un ambiente di scena e l'altro. In modo analogo, il film si svolge tra case che crollano - con Emad che, in un primo moto di giustizia fai da te, esclama che vorrebbe abbatterle e ricostruirle (ma Babak replica: "Il problema è che le hanno già buttate giù una volta, e questo è il risultato”) -, interni poco o affatto arredati, dialoghi su balconi o scale con vista sulla città.

Più chiari i riferimenti al dramma milleriano per quanto concerne la crisi dell'istituzione-famiglia e - collegamento a doppio filo - l'indossare pirandellianamente una maschera da parte dei rispettivi protagonisti, che alla lunga svelano comportamenti viscerali. Non a caso la scena madre che vediamo, poi sentiamo una seconda volta, è quella di Loman scoperto con l'amante dal figlio; rivelazione che marchia la psiche di quest'ultimo e di riflesso le sorti di tutta la famiglia. Nel film, un figlio è il grande assente: Emad rivela a Babak che dall'essere in due potrebbero diventare tre. Sembra una boutade, ma in seguito Emad pare viverla diversamente; inoltre, gli unici momenti di serenità e distrazione in famiglia, invero di breve durata, sono determinati dalla presenza di un nipotino, ospite per una sera.

Sessuofobia e censura, maschilismo e contrappasso

La consueta (nei film di Farhadi) complessità di personaggi e situazioni fa sì che il protagonista non sia l'unico a celare un'indole diversa dalle apparenze. Il discorso vale anche per Babak e a contrario per Naser, il quale, per stare alla metafora pirandelliana, vorrebbe tanto indossare di nuovo quella maschera che gli eventi gli hanno fatto togliere.
Le occasioni di imbarazzo e ipocrisia sono offerte dal convitato di pietra della vicenda, la meretrice senza nome che mai vediamo e a cui i personaggi si riferiscono utilizzando perifrasi ("questa tipa", "quella donna"). Per estensione, è la sfera sessuale repressa, in una società sessuofobica, che smuove gli eventi e che cambia la prospettiva dei personaggi e dello spettatore sui personaggi. Così, l'altruista e disinteressato Babak può sembrare un depravato, mentre il mostro Naser risulta un innocuo anziano amatissimo dalla famiglia, vittima di un'innocente debolezza (ma in fondo anche la prostituta parrebbe solo una povera donna con un figlio da mantenere).

Non sappiamo cosa sia successo esattamente nel bagno, anche perché la censura impone ai cineasti iraniani di non mostrare i contatti, potenzialmente passionali, tra uomo e donna (e Rana sostiene di aver sentito una mano sui capelli, ma nega a Emad che ci sia stato "qualcosa che non si può dire": riecco la perifrasi e l'autocensura). Così la conseguenza è che noi spettatori siamo partecipi di uno sviluppo drammaturgico che parte da un evento a cui non abbiamo assistito. A cui non potevamo assistere. Similmente, nello spettacolo l'amante sostiene di essere nuda, ma è per forza completamente vestita e questo genera l'ilarità di un altro attore. L'allestimento del "Commesso viaggiatore" provoca anche discussioni con le autorità governative.

Se la prostituta assente è il motore della prima parte del film, Emad si autoassegna il ruolo di demiurgo della seconda. Una persona benestante, istruita e colta (per i cinefili: si intravvede il dvd di "Uzak" su uno scaffale) reagisce in modo ultraconservatore, al limite della legalità (per le indagini approfitta del padre di uno studente che ha accesso agli archivi della prefettura), in modo sproporzionato (invade più volte l'altrui privacy), irascibile (diventa severo con gli studenti), ossequioso di precetti religiosi (getta il cibo comprato coi soldi sporchi di Naser), profondamente maschilista.

È Rana a subire l'affronto ed è lei che rifiuta di sporgere denuncia. Sappiamo che il diritto penale non tutela adeguatamente (per dirla con un eufemismo) le donne iraniane per i reati a sfondo sessuale. Ma è Emad che, in maniera retriva e tradizionalista, si sente disonorato, si preoccupa delle dicerie sul loro conto, in ultima istanza si arroga il diritto di decidere per la donna.

Di fronte a un colpevole di estrazione sociale più umile (il confronto tra ceti è altro tema tipico farhadiano), il giustiziere applica la tribale pena del contrappasso e sceglie il ludibrio privato in famiglia; come i vicini - siamo in una casa popolare - proponevano il ludibrio pubblico in strada. Emad perde ogni sovrastruttura di civiltà e si abbandona al moralismo reazionario, arcaico almeno quanto quello degli abitanti di quei palazzi che voleva distruggere; peggio, senza pietà per una persona che palesa anche evidenti problemi di salute, a cui anzi impedisce il soccorso medico. Un'involuzione agghiacciante, che il film tratteggia con complessità e credibilità magistrali.

I solisti

Senza nulla togliere alla sensibile Taraneh Alidoosti, il grande mattatore è Shahab Hosseini, che si dimostra molto versatile nell'interpretare altrettanto magnificamente un personaggio assai diverso dall'ignorante e umile, patetico e impulsivo Houjat di "Una separazione". Farhadi lo fa rendere sempre al meglio, anche se in altri film Hosseini è più trasformista ("Resident of the Middle Floor", sua anche la regia) o più virtuosistico ("The Painting Pool" di Maziar Miri). Con "Il cliente"  ha vinto il Prix come migliore attore a Cannes. Questo prestigioso premio non ha precedenti, nessun attore connazionale l'aveva ottenuto. Alla Croisette è stata premiata anche la sceneggiatura del film.

Indimenticabile è però anche Naser, interpretato con bravura e partecipazione da Farid Sajjadi Hosseini.

Discorso a parte per Babak Karimi, il cui personaggio è solo apparentemente secondario, in realtà complesso, emblematico e cruciale. Karimi si doppia da solo e cura i dialoghi italiani. In questo intervento a Hollywood Party, dal minuto 10, racconta i seguenti aneddoti sulla lavorazione del film:

- Il casting per i personaggi secondari è stato fatto sui social network: Farhadi ha chiesto ai suoi fan di inviare un video di tre minuti in cui si presentassero. I video pervenuti sono stati innumerevoli.

- Karimi ha avuto modo di leggere due sceneggiature complete alternative, prima della definitiva; con personaggi che poi sono spariti e scene de "Il commesso" talmente estese da far prendere in considerazione un allestimento teatrale vero e proprio dello spettacolo.

Il passato, Asghar Farhadi (2013)

In attesa del bellissimo "Il cliente", in uscita il prossimo 24 novembre per Lucky Red, ricordiamo "Il passato", il film precedente e altrettanto valido di Asghar Farhadi. Anche in questo caso non possiamo chiamarlo iraniano, poiché la produzione è francese. Tuttavia stiamo parlando del regista di punta della cinematografia nazionale; che non ha scelto la diaspora: ha solo fatto una trasferta. L'eccezione ci pare lecita.

"La verità era uno specchio che cadendo dal cielo si ruppe. Ciascuno ne prese un pezzo e vedendo riflessa in esso la propria immagine, credette di possedere l'intera verità." Questi versi, ad opera del poeta e mistico Rumi, citati spesso da Mohsen Makhmalbaf, sono stati un punto di riferimento e ispirazione per gran parte dei registi iraniani acclamanti a livello internazionale, soprattutto negli anni Novanta. Se per loro, tuttavia, relatività significava soprattutto cinema nel cinema, per il quarantunenne [oggi quarantaquattrenne] Asghar Farhadi, unico nome di spicco dell'ultima ondata di cineasti persiani, è questione di punti di vista alternativi sulla realtà, presente e passata. Se se ne ha un'opinione prevenuta, non suffragata dall'esperienza, questa è dovuta in particolare a una costruzione mentale, che andrà gradualmente smascherata e rovesciata attraverso la conoscenza, il confronto, il dibattito, il moltiplicarsi degli angoli di osservazione. In termini cinematografici, attraverso i dialoghi di una sceneggiatura cesellata con la precisione maniacale del miniaturista.

Palesata definitivamente quest'abilità con il capolavoro "Una separazione", giunto ora al sesto film, il Nostro si configura definitivamente come il regista iraniano più marcatamente borghese (lo è almeno dalla sua terza opera, "Fireworks Wednesday", inedita in Italia), per la centralità del tema della famiglia, che gli è dichiaratamente caro, e per l'estrazione sociale dei personaggi. La grossa novità è la trasferta. Abbandonata la terra natia, Farhadi approda in Francia, come il protagonista Ahmad (Ali Mossaffa), che vi fa ritorno dopo quattro anni, per formalizzare il divorzio con Marie (Bérénice Bejo), che nel frattempo vive con un nuovo compagno, Samir (Tahar Rahim, il "Profeta" di Audiard) e il suo bambino, insieme a due figli nati da un matrimonio di Marie precedente a quello con Ahmad. Samir a sua volta è sposato, ma la moglie vegeta in stato comatoso dopo aver tentato il suicidio. La trama, come si può vedere, è intricatissima, fitta di drammi sentimentali e malintesi multipli, sempre disvelati con una precisione di scrittura davvero rara.

Fuori dai patrii confini, il cinema farhadiano perde i rimandi alla morale religiosa e ai vincoli politici che arricchivano di contenuti "About Elly" e "Una separazione", ma trova un'ottima compensazione con la scelta di avere tre protagonisti, sempre meravigliosamente caratterizzati (così come i personaggi di contorno, compresi i bambini, gli unici limpidi, trasparenti, incapaci di costruirsi sovrastrutture mentali in quanto scevri delle ombre e del passato e ben radicati nel presente), rispetto alla coralità e alla situazione di coppia dei due precedenti.

Le complicazioni del narrato sono la naturale conseguenza per chi ambisce, riuscendoci, a tirar fuori dal cilindro un grande film partendo da assunti da dramma teatrale ottocentesco. Sono infatti il palcoscenico e la figura di Henrik Ibsen rispettivamente la palestra di formazione e il principale riferimento artistico di Farhadi.

Sul piano prettamente registico curiosamente l'autore, proprio come in "Una separazione", riserva le sequenze di maggiore impatto all'incipit e all'epilogo: da un lato l'arrivo in aeroporto di Ahmad e il non dialogo con Marie attraverso un vetro, emblema dell'incomunicabilità tra i due ex-coniugi, dall'altra un piano-sequenza finale dal sapore dreyeriano (meglio non rivelare di più). In mezzo, Farhadi si affida al découpage classico, ma evita il rischio soap opera grazie all'eccellente direzione degli attori - magistrale quella dei bambini - e a un impiego delle musiche sottilissimo, quasi impercettibile.

Per la fortissima tensione creata nella messa in scena di drammi familiari, da più parti si è parlato di thriller psicologico, di dramma filmato come un poliziesco, di "film alla Bergman girato da Hitchcock". Più propriamente, meglio definirlo come un grande, densissimo melò contemporaneo, alla stregua dei più alti esempi del genere. Un nuovo "Segreti e bugie", insomma, firmato dal più grande sceneggiatore nonché uno dei maggiori cineasti sulla piazza.

Una menzione speciale, da parte nostra e della giuria di Cannes 2013, che le ha assegnato il Prix d'interprétation, va infine all'attrice protagonista, Bérénice Bejo. Lanciata definitivamente nel firmamento da "The Artist" del marito Michel Hazanavicius, ci spiazza interpretando un personaggio diametralmente opposto, persino caratterizzato con una punta di misoginia. Bérénice riesce a restituire, in maniera impeccabile, l'"energica debolezza" e l'antipatia che lo contraddistinguono. E pensare che il regista le avrebbe preferito Marion Cotillard...

Pubblicato su Ondacinema, in anteprima rispetto all'uscita in sala, il 19/6/2013