Cinema Iraniano: Risultati di ricerca per kiarostami

È appena uscito, per Bulzoni Editore, “Abbas Kiarostami – Le forme dell'immagine”, sul grande maestro del cinema mondiale scomparso nel 2016. Il testo di Elio Ugenti, dottore di ricerca presso l'Università Roma Tre, si concentra soprattutto sull'intermedialità della sua arte e, per primo, analizza anche gli ultimissimi lavori del cineasta (e video artista, e fotografo ecc.). Accordando la preminenza al lato visivo, ma sondando anche aspetti narratologici. Un testo dal taglio accademico, che appaga anche i semplici appassionati svelando aspetti mai indagati, o non facili da decifrare.

Elio Ugenti ha concesso al blog questa intervista.

La prima domanda è d'obbligo, dato il tema del blog. Nel tuo libro sembra emergere un Abbas Kiarostami poco inquadrato nella cultura del suo paese di origine. Già in copertina compare il film realizzato in Giappone. Eppure negli anni 90 e dintorni il cinema iraniano sembrava una scuola, un movimento i cui artefici condividevano finalità simili. Hai voluto restituire la giusta universalità all’autore, o la tua scelta prende le mosse da altre considerazioni?

Sul piano metodologico, l’opera di un regista può essere studiata da numerose prospettive. Si può dare un taglio culturalista, per esempio, che tenga conto del contesto sociale e culturale in cui il regista si muove, oppure scegliere di focalizzare l’attenzione su aspetti differenti. Ad esempio il libro di Dario Cecchi “Abbas Kiarostami: immaginare la vita” si apre con un capitolo intitolato proprio “Come essere iraniano?”, riprendendo una celebre questione posta da Alain Bergala.

Io credo che Kiarostami, la cui ‘persianità’ (se così si può dire) indubbiamente emerge sotto molti aspetti e in numerosi film, sia da sempre molto vicino alle tendenze del cinema europeo. Racconta l’Iran in profondità, ma sempre guardando a modelli estetici che vengono dall'Europa, come il Neorealismo e le nouvelle vague. Credo, inoltre, che il modello di cinema tracciato da Kiarostami abbia avuto importanti ripercussioni sul piano internazionale, ma sia meno seguito dalle nuove generazioni di cineasti iraniani, per le quali ha più influenza Jafar Panahi, che – almeno da “Il cerchio” in poi – ha dettato le linee di un cinema fortemente politico che risulta maggiormente utile a indagare – e denunciare – la situazione socio-culturale iraniana di questi anni. Panahi, tra l’altro, ha iniziato la sua carriera collaborando con Kiarostami, che è autore delle sceneggiature de “Il palloncino bianco” e di “Oro rosso”.

Si può dire che Kiarostami ha praticato un cinema meno politico, o politico in modo diverso, se è vero per esempio che nei primi film, fino a “Dov’è la casa del mio amico”, denuncia il dispositivo scolastico e altri dispositivi di potere all’interno del suo Paese.

Il Kiarostami degli ultimi anni mi pare un artista letteralmente inafferrabile. Se da un lato molti lavori si trovano facilmente in rete, dall’altro occorre spostarsi per vedere, ad esempio, le videoinstallazioni. Inoltre l’unico spettacolo teatrale da lui realizzato, il tradizionale tazieh, non ha avuto repliche. E allo stesso modo la sua arte, che non è mai stata ‘commerciale’, si è fatta quasi ostica per lo spettatore comune. Sei d’accordo? E come spieghi tale direzione intrapresa?

Credo che tutto ciò nasca dalla sua volontà di testare le possibilità del suo cinema attraverso forme espressive differenti. Poter visionare le sue opere dei primi anni Duemila (quelle installate, per intenderci) è stato uno dei problemi con cui mi sono scontrato da subito. Ho visto tutti i lavori di cui parlo nel libro, tranne il tazieh, su cui infatti non mi sbilancio nell’analisi critica. Tuttavia non sempre ho potuto vederli nella versione installata, e questo fa la differenza per quel che riguarda il rapporto con lo spazio circostante.

Questo libro nasce da lontano. Ho iniziato a lavorare su Kiarostami a partire dalla mia tesi di laurea magistrale con l’intenzione di voler raccontare anche quella parte della sua produzione che risulta pressoché invisibile. Nel 2010 ho contattato Babak Karimi (montatore iraniano che insegna al Centro Sperimentale di Cinematografia), che mi ha fornito il contatto (fondamentale) di Elisa Resegotti, co-curatrice della mostra “Roads of Kiarostami” insieme ad Alberto Barbera, con cui è iniziato da quel momento un bel rapporto di amicizia. Elisa ha messo a mia disposizione tutto il materiale che possedeva, e posso dire che senza di lei il mio lavoro non sarebbe stato possibile.
Gli ultimi film per la sala realizzati da Kiarostami ("Copia conforme" e "Qualcuno da amare") risentono, secondo me, dell’esperienza di Kiarostami come artista visivo. Devo ammettere che, se avessi conosciuto Kiarostami a partire dagli ultimi lavori per il cinema, forse non mi sarei innamorato del suo cinema così come è stato guardando i suoi film degli anni Novanta, ma andando ad approfondire e ad analizzare il suo percorso da artista visivo, ho rintracciato una grande coerenza espressiva che caratterizza anche l’ultima parte della sua carriera.
Quando diversi anni fa ho visto in anteprima "Qualcuno da amare" per recensirlo, ho capito meglio anche il senso di "Copia conforme". Questi due film costituiscono indiscutibilmente un dittico.
Per quanto riguarda gli ultimissimi lavori, invece, sono felice di aver potuto vedere “24 Frames”. Poco prima della chiusura del libro ho saputo che sarebbe stato proiettato a Firenze, quando ormai non speravo più di riuscire a vederlo per poterne scrivere. È stata una fortuna perché è un film che permette di concludere il discorso su quella “estetica della con-fusione” di cui parlo nel terzo capitolo. Questo film è una sorta di testamento artistico che mette tra loro a confronto linguaggi differenti, analogamente a quanto avveniva in “Roads of Kiarostami”, seppure attraverso differenti scelte formali.


Il vento ci porterà via (1999)

Sotto il tuo microscopio non passano, se non di sfuggita, due film importanti come “Close-Up” e “Sotto gli ulivi”, che sono i più apertamente metacinematografici. Il motivo è che questo aspetto è già stato ampiamente sviscerato, o c’è dell’altro?

Io ho cercato di isolare quelli che rappresentano, secondo me, dei momenti di svolta nella carriera di Kiarostami. Posto "Dov'è la casa del mio amico?" come il punto iniziale di questo percorso, il primo momento di svolta è per me "Il vento ci porterà via". Lungo questo asse, secondo me è un punto intermedio è rappresentato più da "E la vita continua" che da "Sotto gli ulivi", e da questo derivano le mie scelte di campo.

Ho escluso il tema del metacinema, così come il discorso sulla continuità all’interno della Trilogia di Koker*, perché mi portavano un po' fuori strada rispetto al percorso che avevo immaginato progettando questo libro. Inoltre sono stati ben affrontati, anche in Italia, nei lavori di Marco Dalla Gassa, Pietro Montani e Dario Cecchi. Mi interessava sondare una via di analisi differente, che ha escluso tra gli altri quei due film, di cui riconosco la grandezza e l'importanza. "Close-Up" rientra probabilmente fra i tre film di Kiarostami che più amo.

L’ultimo capitolo è un’intervista a Elisa Resegotti. Lei sostiene che Kiarostami sia stato, nell’ordine, regista, fotografo, videoartista, poeta. Condividi questa particolare graduatoria?

Io credo davvero, per quel che riguarda Kiarostami, nella “estetica della con-fusione” di cui parlo nel libro, riprendendo questa espressione da Raymond Bellour. Kiarostami è sempre stato fotografo, e la fotografia ha influenzato il suo cinema per il lavoro di composizione delle inquadrature, così come il cinema ha influenzato gli immaginari delle sue fotografie (non fosse altro che perché le location sono le stesse, come spiegato anche da Elisa Resegotti nell’intervista). Quando poi Kiarostami decide di approcciare la videoarte (o meglio direi il “cinema installato”), quest'ultima influenza la produzione cinematografica successiva. Io credo di poter considerare Kiarostami un artista intermediale, per cui stabilire una gerarchia è complicato.

Capsico comunque il discorso di Elisa: del resto il cinema ha sempre trainato la fama di Kiarostami e ha rappresentato, probabilmente, l’apice della sua espressione artistica.

È possibile secondo te individuare un erede di Kiarostami, o qualcuno che porti avanti un lavoro di ricerca analogo?

Faccio fatica a trovarlo. Come dicevo, si tratta di un autore influenzato dalle tendenze europee del cinema moderno, come lo intendono Jacques Aumont o Giorgio De Vincenti, e dunque è complesso comprendere quanto il suo segno abbia inciso su autori che seguono questo modello stilistico più di altri autori che rientrano nella famiglia della “modernità cinematografica”. In Iran, invece, come detto, credo che la sua linea sia stata poco seguita.

Infine, per curiosità, hai avuto modo di visionare gli spot pubblicitari che ha realizzato in gioventù, o sono ancora inaccessibili?

Gli spot no. Ho visto delle grafiche, dei manifesti pubblicitari. Sono riuscito a vederli perché degli studenti iraniani dell’Università Roma Tre li hanno trovati facendo ricerche su Google in lingua persiana e me li hanno mostrati. Non ci ho mai lavorato, ma a livello di composizione del quadro direi che ci sono delle corrispondenze significative con il resto dell'opera dell'autore.

Dimenticavo una domanda, anche se in parte hai già risposto. Nel libro non dai giudizi di valore. I film e le opere che hai scelto di analizzare sono gli stessi che ami di più, o ne indicheresti altri?
Il film che mi ha fatto innamorare del cinema di Kiarostami è stato “Il vento ci porterà via”, e credo che rimanga il mio preferito. Ero uno studente al primo o secondo anno di università, non conoscevo Kiarostami ma ero un grande appassionato di Werner Herzog.

Quando Herzog è venuto a Torino, alla Scuola Holden, per un workshop che ho avuto la fortuna di poter frequentare, qualcuno gli ha rivolto una domanda sul suo rapporto con la poesia. Lui, nel rispondere, ha detto a un certo punto: “Quello che per me è il più grande cineasta vivente, Abbas Kiarostami, è anche un grande poeta”. Mi sono detto, allora, che non potevo non conoscere colui che Herzog reputava il più grande cineasta vivente! Ho iniziato a colmare la lacuna guardando proprio “Il vento ci porterà via”, e sono rimasto letteralmente folgorato da questo film.

È per questo motivo che ho deciso di aprire il mio libro analizzando proprio la prima sequenza de “Il vento ci porterà via”, perché in fondo quelle sono le prime immagini di Kiarostami con le quali mi sono confrontato.

*La Trilogia di Koker comprende "Dov'è la casa del mio amico", "E la vita continua" e "Sotto gli ulivi"

domenica 13 gennaio 2019

Libro: Abbas Kiarostami - Immaginare la vita, Dario Cecchi (2013). Intervista all'autore

I libri sul cineasta iraniano più celebre a livello internazionale sono molteplici e dal taglio più disparato. "Abbas Kiarostami - Immaginare la vita", Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo, si differenzia dagli altri per un'impostazione volta innanzi tutto a collocare la biografia e il cinema del regista nel contesto della cultura del suo paese d'origine. Nella storia dell'Iran, e nell'essere persiano di Kiarostami, il volume individua le prime chiavi d'accesso a film che, nel corso del tempo, diventano più universali e di impronta profondamente filosofica. L'autore Dario Cecchi, docente all'Università La Sapienza di Roma, ha gentilmente concesso questa intervista al blog.

Kiarostami non è considerato un regista 'politico', ma dalla tua analisi emerge un autore che, negli anni di carriera che precedono la grande ribalta internazionale, guarda con occhio critico a una società che cambia. Come è stato possibile in un ambiente produttivo come quello del Kanun, un istituto pedagogico statale che attraversa indenne la Rivoluzione e che fa da scudo protettivo, in qualche modo, ai registi che ci lavorano?

In confronto ad altri registi iraniani, Kiarostami ha sempre avuto un atteggiamento obliquo e distaccato verso la politica e le questioni sociali. In questo si differenzia da uno dei suoi principali allievi, Jafar Panahi. Eppure è molto politico un film diretto da Panahi e sceneggiato da Kiarostami come "Oro rosso". E nei cortometraggi di prima della Rivoluzione Kiarostami riesce ad affrontare questioni politiche, attraverso la chiave dell'adolescenza, facendole passare come questioni educative. Temi come l'esclusione sociale e la differenza tra ceti vengono affrontati in lavori come "Il viaggiatore", "Un abito da matrimonio", "La ricreazione".

Facendo un salto di 10-15 anni, in "Close-Up", il protagonista Sabzian, usurpatore di Mohsen Makhamalbaf , ha un incontro-scontro con due ragazzi della classe media; cinefili, che però non lo riconoscono. Gli antagonisti sono disoccupati, ma hanno comunque una situazione di privilegio rispetto al protagonista.
Quello che Kiarostami non ha mai fatto, se non forse in "Dieci", è cercare un'empatia con una certa intellighenzia iraniana che è anche, in parte, una borghesia più laica e più progressista.

Per i film della Trilogia di Koker ("Dov'è la casa del mio amico", "E la vita continua" e "Sotto gli ulivi") e per ogni film degli anni 90, parli di incontro tra il cinema e una vicenda umana, espressione che trovo molto bella. Come evolve il cinema di Kiarostami da 'diversamente politico', a etico e filosofico?

Kiarostami diventa veramente famoso a livello internazionale con film che funzionano secondo il paradigma delle storie singolari, esemplari, anche paradossali. Prendiamo "Dov'è la casa del mio amico". Un bambino deve raggiungere un altro villaggio, può farlo solo a piedi perché non ha altri mezzi, nessuno gli dà retta; e lo fa solo per restituire un quaderno a un suo amico, che altrimenti verrà punito. Sono storie che portano a sviluppare la vicenda più che verso la risoluzione, verso un approfondimento della realtà, attraverso l'espediente della vicenda narrativa. In questo modo, Kiarostami è riuscito a parlare a un pubblico internazionale nel senso più alto del termine, non perché ha creato semplicemente un'estetica visiva che fosse attraente. Anzi ha fatto vedere un Iran fatto di montagne, di paesaggi di campagna, come gli europei e gli americani non l'avrebbero immaginato. Non ha solleticato un immaginario, ha saputo lavorare su un nucleo narrativo originale, il cui significato più profondo ha a che fare con il cinema, con l'idea di cosa fa il cinema con il tempo dell'esperienza vissuta.

Dov'è la casa del mio amico

C'è una sequenza molto bella di "Sotto gli ulivi", che è tutto costruito su un gioco di specchi, con Kiarostami che mette in scena Kiarostami che va a Koker a girare "E la vita continua". Sul set di "E la vita continua" nasce una contrastata storia d'amore tra un ragazzo e una ragazza del paese che collaborano alla lavorazione, come comparse o in vari modi. C'è una scena nel cimitero del paesino dove a un certo punto, rincorrendo la ragazza, il ragazzo va a 'intruppare' nella troupe che sta girando una scena di "E la vita continua", e lì compare Kiarostami vero, non l'attore che fa il regista nel film. Kiarostami esibisce il fatto che la finzione sta lavorando non su una storia ben fatta, chiusa in se stessa, dove tutti i meccanismi tornano, ma sta invece comunicando che tipo di esperienza ha vissuto il regista. In questo modo Kiarostami ragiona sulla forma-cinema e sul modo in cui il cinema afferra il tempo dell'esperienza umana e lo trasforma in qualcosa di ricco di senso.

Secondo te è stato influenzato dalle scuole europee, o era esclusivamente, profondamente persiano?

Sulle influenze è stato sempre evasivo, si è presentato come uno che ha fatto l'Accademia di pittura, che andava poco al cinema, che poi ha lavorato come pubblicitario. Quasi una specie di buon selvaggio del cinema.
Io penso che, se ci sono dei registi che possono averlo influenzato, siano alcuni giapponesi, in particolare certo Kurosawa e Ozu. Penso che abbia condiviso una cosa detta da quest'ultimo. Nei suoi scritti sul cinema, tradotti in italiano e pubblicati da Donzelli, Ozu dice che i critici hanno creduto che lui fosse un regista sperimentale, per il modo con cui riprendeva i volti e soprattutto i dialoghi tra due persone, che contraddiceva le regole del montaggio hollywoodiano per cui bisogna creare dei raccordi che diano l'impressione che due persone si stiano guardando in faccia. Ozu dice: 'In realtà io sto ragionando sul modo reale con cui due giapponesi dialogano: nel piccolo spazio di una stanza tradizionale giapponese, in ginocchio, sul tatami'. Ozu smonta la tesi di uno sperimentalismo fine a se stesso, e lo riporta all'idea che la macchina da presa debba essere al servizio della rielaborazione di un'esperienza vissuta, così come essa si dà. Se infrange le regole del montaggio hollywoodiano è perché sta affrontando una situazione che quel tipo di montaggio non ha preso in considerazione. Kiarostami si è mosso in modo simile; è un regista profondamente iraniano senza bisogno di dover mimare i luoghi comuni della cultura alta iraniana. Ad esempio, non ha subito necessariamente l'influenza della la miniatura nella costruzione dell'inquadratura, ma il suo cinema ha a che fare col modo con cui gli iraniani, in particolare della capitale Teheran e di alcune regioni del nord, verso il Mar Caspio, vivono la quotidianità.

Kiarostami con Akira Kurosawa

A proposito di montaggio, Kiarostami afferma di non voler montare troppo i film per non esagerare il senso di veridicità delle immagini, per non sbattere la realtà in faccia allo spettatore. Da profano, mi pare una sorta di rovesciamento della teoria di Bazin sul montaggio proibito. Cosa ne pensi?

Kiarostami è stato un beniamino dei Cahiers e in generale della critica francese, ed è per certi versi un baziniano di seconda generazione. Per lui, se da una parte si deve evitare il senso di costruzione di una realtà troppo facile che l'automatismo del montaggio potrebbe portare, al tempo stesso non si deve cadere nell'idea che il montaggio sia proibito sempre e comunque. Per Kiarostami il montaggio è significativo, e uno dei 'compiti' di un grande regista è provare a esibire più forme possibili in cui il cinema può elaborare grammatiche del montaggio. Ora, non ci sarà mai una grammatica universale; quella è un'illusione, però possiamo immaginare il lavoro dei grandi registi come una specie di 'fallire meglio', per dirla alla Beckett, che va verso un ideale, irraggiungibile ma che è necessario porsi, di una grammatica del montaggio. Chi ha capito molto bene questo approccio è Pietro Montani che, tornandoci in diversi libri, lo definisce 'etica della testimonianza': con l'immagine cinematografica ci puoi fare molte cose, dalla fantasmagoria all'illusione della realtà perfetta, oppure ti puoi fare carico del fatto che testimonia qualcosa e chiederti a che condizioni di montaggio ti puoi occupare di quella testimonianza.

Ho notato che ti soffermi su un film normalmente considerato minore: "Abc Africa". Qual è l'importanza di questo documentario?

Per me è molto importante proprio perché ragiona su come il cinema può testimoniare la realtà; perché è un raro caso di documentario vero e proprio - diciamo così - in cui Kiarostami recepisce il compito tematizzando la sua funzione di testimone. Inoltre è uno dei film in cui ha sperimentato l'uso del digitale e quindi anche di dispositivi molto leggeri; in cui egli stesso si fa riprendere mentre riprende, recuperando l'idea vertoviana del 'cineocchio' che è capace anche di guardare se stesso. Questo è importante perché strappa Kiarostami dall'immagine del cantastorie, un cliché in cui è facile cadere per un regista iraniano, e lo restituisce a quella di un regista capace di riflettere sul potere dell'immagine. Ci sono varie sequenze interessanti da questo punto di vista; è tutto tranne che un film realistico. In una di queste, girando per una specie di suk della località ugandese dove sta filmando, si imbatte in una donna che gli parla, e lui ha sovrapposto un audio in persiano, totalmente irrealistico. Questo perché Kiarostami sta lavorando sull'immagine, non sulla composizione di una storia credibile.

Qual è il film di Kiarostami che preferisci e per quale motivo?

Per ragioni sentimentali, e anche un po' irrazionali, "Il sapore della ciliegia". Può sembrare anche macabro, ma l'aspirante suicida è il personaggio di Kiarostami con cui empatizzo di più. Poi in realtà è un suicida strano, uno che si dà delle regole folli per uccidersi, forse non vuole farlo veramente, ma si interroga sul senso della vita.
C'è un aspetto autobiografico: l'interlocutore anziano, che fa di tutto per convincerlo a desistere, ma che poi accetta l'eventuale compito di becchino, infarcisce il loro dialogo di racconti e di apologhi. Questo mi ha fatto pensare al rapporto che io avevo col mio nonno iraniano, che aveva un po' questo approccio, che deriva profondamente da una cultura mediorientale, della trasmissione di un certo sapere in parte popolare, in parte oggetto di una trasmissione orale, in parte no. Questo aspetto del film è riuscito a catturarmi.
Poi, la cosa che trovo straordinaria, è che il film finisca con le immagini della lavorazione. Tu non sai come finisce la parte narrativa, se il protagonista nella buca, illuminato dalla luce incerta di un lampo, è morto o no. Poi uno stacco, ed ecco lui redivivo. Al di là di qualsiasi spiegazione - forse un significato razionale non lo deve neanche avere - trovo questo di una potenza straordinaria, e non finisce di affascinarmi.

Tu sei stato tra i pochi fortunati ad assistere al Tazieh, spettacolo di teatro tradizionale persiano, messo in scena da Kiarostami in Italia e non replicato. Che ricordo hai di quella esperienza irripetibile?

Lo vidi all'India [teatro di Roma], dove venne messo in scena in prima internazionale, poi credo che abbiano fatto una sorta di video installazione al Centre Pompidou a Parigi perché ne parla Marie-José Mondzain in un suo saggio. A me è piaciuto molto.
A posteriori mi sono un pochino documentato sul tazieh; è una cosa strana. Primo perché nel mondo islamico non ci sono forme tradizionali di teatro - valga il racconto di Borges su Averroè che non sa come tradurre 'commedia' e 'tragedia' nella "Poetica" di Aristotele -, invece c'è una forma di teatro che pare apparire in Iran intorno alla fine del XVIII secolo, che è un teatro popolare di tradizione religiosa, che racconta le storie degli imam, dei martiri, eccetera. 'Tazieh' in persiano vuol dire 'cordoglio' ed è proprio l'espressione di quel sentimento, tant'è che le persone si mettono a piangere, hanno reazioni di dolore plateali.
La cosa interessante è che Kiarostami ha fatto un'operazione molto semplice: in un'arena, quindi in uno spazio che ha la forma più di un circo che di un teatro, ha messo degli schermi dove, nel momento culminante, si vede una piccola folla di persone in Iran che, assistendo a quella scena, si mette a piangere. Un tentativo di farti sentire parte di quella comunità. Un'operazione se vuoi banale, ma che andava fatta. Andava sperimentato il fatto che le immagini non solo risvegliano dei sentimenti, delle passioni, ma, facendo questo, creano comunità.
La Mondzain sostiene che questo è un motivo per cui le immagini possono svolgere una funzione politica, creando un legame di partecipazione a una comunità, reale o immaginaria. Kiarostami ha fatto dunque un'operazione interessante. Peccato ne abbia fatta una sola. Tornando al discorso iniziale, se avesse voluto fare un cinema dichiaratamente politico, avrebbe dovuto probabilmente, per indole, proseguire su quella traccia. E allora sarebbe stato scomodo, perché aveva un certa sensibilità per un sentire comune diffuso degli iraniani al di là delle ideologie, o delle appartenenze sociali, o delle scuole culturali di provenienza.

Per concludere. Nel libro, che è del 2013, definisci Kiarostami come un regista cinematografico che si è cimentato anche in altre arti che, tutto sommato, sono attività collaterali. Nel frattempo stava uscendo "Qualcuno da amare", poi tanta video arte, infine uscirà postumo "24 Frames". Anche alla luce del fatto che valuti gli ultimi lavori per il cinema ("Shirin", "Copia conforme") come un po' autoreferenziali, sei ancora convinto di quella definizione? E vale anche per l'ultima fase della carriera di Kiarostami?

Il rischio dell'autoreferenzialità c'è, e tra l'altro "Shirin" non l'ho neanche particolarmente amato. Però ho visto "24 Frames" in un festival a Roma e, per quanto contenga quasi degli haiku, dei piccoli frammenti in sé conclusi, ho avuto la conferma che l'ispirazione di fondo di Kiarostami è quella del regista di cinema. Per quanto quei 24 frames sembrino quasi delle video installazioni, sono a loro modo un'interrogazione sulla questione del fuori campo, di quante cose possono accadere - cinematograficamente parlando - anche con un'inquadratura fissa, solo mettendosi in ascolto del fuori campo dell'immagine, o interrogando la soglia tra campo e fuori campo.

Dunque Kiarostami resta un regista di cinema. Poi, ovviamente, la corruzione della fama (lo dico esagerando) lo ha portato anche a fare cose più commerciali ("Copia conforme" l'ho trovato un tentativo di rifare se stesso in un altro contesto ma con meno convinzione), oppure esperimenti che a prima vista possono apparire più da arte contemporanea. Però in "24 Frames" ho ritrovato il pensiero di un regista di cinema.

giovedì 3 ottobre 2019

Libro: Conversations With Kiarostami, di Godfrey Cheshire (2019). Intervista all'autore

Nella vasta bibliografia dedicata al più studiato dei registi iraniani, una delle migliori uscite di sempre, che speriamo venga tradotta in italiano. Una lunga conversazione che ripercorre, film dopo film, compresi i più rari e invisibili, tutta la filmografia di Abbas Kiarostami fino a "Il vento ci porterà via" (1999). Il regista getta nuova luce sulla propria opera, svelando una miriade di aneddoti e segreti di lavorazione, incalzato dalle argute domande di un critico competente e attento.

Veterano della critica cinematografica americana, autore per New York Times, Variety, Film Comment, The Village Voice, Interview, Cineaste, Godfrey Cheshire ha gentilmente concesso questa intervista al blog.

Lei è un critico molto importante, ed è uno dei principali divulgatori del cinema iraniano negli USA. Qual è stato il suo primo impatto con il cinema di Abbas Kiarostami?

Ho incontrato per la prima volta il cinema iraniano quando la rivista "Film Comment" mi ha chiesto di coprire il primo festival di film iraniani post-rivoluzionari che si è svolto a New York, nell'autunno del 1992. Anche se cerco sempre di tenermi informato sul cinema internazionale, non ero al corrente di una qualche attività significativa in Iran, quindi sono rimasto completamente stupito dalla qualità dei lavori che ho visto in quel festival: il numero di registi affermati e di film eccellenti. A quel tempo Kiarostami non era considerato dagli iraniani il loro regista più grande, ma sono rimasto particolarmente colpito dalla sua opera. Ho considerato il suo "Close-Up" uno dei film più incredibili che avessi mai visto, e mi sono piaciuti molto anche "Dov'è la casa del mio amico" e "E la vita continua"..

Lei suddivide, con molto acume, la carriera di Kiarostami in tre periodi di circa 15 anni l'uno. Ce li può riassumere?

Chiamo il primo periodo "Kanun". Il Kanun è l'istituto in cui Kiarostami ha lavorato, il Centro per lo sviluppo intellettuale dei bambini e degli adolescenti. È il periodo di prima che diventasse noto fuori dall'Iran. Corre tra il 1970 e il 1985 e comprende numerosi cortometraggi e mediometraggi oltre a due lungometraggi drammatici, "Il viaggiatore" e "The report" e al documentario "Gli alunni della prima classe".

Il secondo periodo, il periodo "Capolavori", va dal 1986 al 1999 e comprende i sette film che hanno reso Kiarostami famoso nel mondo: "Dov'è la casa del mio amico", "Compiti a casa", "Close-Up", "E la vita continua", "Sotto gli ulivi", "Il sapore della ciliegia" , "Il vento ci porterà via".

Il terzo periodo, che va dal 2000 fino alla sua morte nel 2016, lo definisco il periodo "Sperimentale". Include film drammatici digitali a basso budget, cortometraggi e documentari; film come "Five", "Shirin" e "24 Frames" che meritano di essere classificati come sperimentali; e due lungometraggi di sceneggiatura realizzati fuori dall'Iran, "Copia conforme" e "Qualcuno da amare".

Tra i suoi film preferiti c'è "L'abito di nozze", che non è uno dei più famosi. Ci spiega l'importanza e la bellezza di questo film?

"L'abito di nozze", un film di un'ora che Kiarostami ha realizzato a metà degli anni '70, è una commedia su due adolescenti che vogliono prendere in prestito un abito da un ragazzo che lavora da un sarto. Ha un sacco di umorismo, astuta osservazione sociale, psicologia interessante, persino un po' di suspense. Rappresenta i punti di forza del lavoro di Kiarostami nel periodo "Kanun" che porterà alla svolta internazionale di "Dov'è la casa del mio amico".

4) Ha avuto modo di chiacchierare con Kiarostami anche in merito ai film del terzo periodo? Ci sarà un 'Convesrations Vol. 2'?

Sfortunatamente no. Sono rimasto in contatto con Kiarostami ma non ho più interviste dopo il 1999. Tuttavia, molti dei pezzi che ho scritto sul suo lavoro, incluso il periodo "Sperimentale", saranno nel mio prossimo libro, "In the Time of Kiarostami: Writings on Iranian Cinema", che spero uscirà il prossimo anno.